دوگانگی رومانتیک
دوگانگی رومانتیک
در اینجا لازم است عوامل و شرایط متضاد آشکاری را مطرح سازیم که در بر گیرنده تمام کوشش هاست برای درک مفهوم کلمه رمانتیک که به موسیقی قرن نوزدهم اطلاق می‌شود. در زیر سعی خواهد شد که این دوگانگی را که بر هنرمندان و موسیقی این دوره تأثیر مستقیم گذاشته‌است طبقه بندی کنیم و آنها را توضیح دهیم. ۱- موسیقی و کلمات: از مهم‌ترین دوگانگی و تناقضاتی که در موسیقی رمانتیک وجود داشت رابطه بین موسیقی و کلمات است.
اگر موسیقی سازی هنر کامل رمانتیک است، چرا بزرگ‌ترین مصنف سمفونی (عالی‌ترین فرم موسیقی سازی) هایدن، موتسارت و بتهون آهنگسازان کلاسیک بودند؟ از طرف دیگر یکی از بارزترین فرمهای رایج قرن نوزدهم قطعات آوازی به نام لید است که در آن شوبرت، شومان، برامس و هوگو ولف به همبستگی و اتحاد درونی تازه‌ای بین موسیقی و شعر دست یافتند. حتی در آثار موسیقی سازی آهنگسازان رمانتیک، روح لیریک و تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در آثار سازی تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در اثار سازی اواخر موتسارت، هایدن و خصوصاً بتهون این امر آشکار است. موسیقی رمانتیک مدیون تمایلات ادبی و دیگر هنرهای غیر از موسیقی است. عده زیادی از آهنگسازان پیشرو قرن نوزدهم بی نهایت طرفدار و دوستدار آثار شاعران و نویسندگان رمانتیک بودند و اغلب این نویسندگان و شاعران نیز درباره موسیقی اظهار نظر می‌کردند و در مواردی اثاری می‌نوشتند. مثلاً لیست، برلیوز، شومان و واگنر نه تنها تحصیل کرده و ادیب بودند، بلکه با ادیبان و فیلسوفان دیگر نیز دوستی و هم فکری داشتند. وبر، شومان و برلیوز مقالات زیادی درباره موسیقی نوشتند و واگنر که یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان دوره عظمت رمانتیک به شمار می‌آید، شاعر، مقاله نویس و فیلسوف نیز بود. باید توجه داشت که جریان رمانتیک قبل از موسیقی در ادبیات وجود داشت و از نویسندگانی که تأثیر فراوانی بر آهنگسازان رمانتیک داشتند می‌توان به جان پاول ریختر، هوفمان که خود از آهنگسازان اپرا بودند، والتر اسکات ولرد بایرون اشاره کرد. (موسیقی در تمدن غرب، لانگ پل هنری، نیویورک، ۱۹۶۳)
تناقضاتی بین موسیقی سازی به عنوان عالی‌ترین عامل بیان احساسات از یک طرف و رابطه قوی ادبیات با موسیقی در قرن نوزدهم از طرف دیگر در مفهوم حل گردید. اصطلاح موسیقی برنامه‌ای همانگونه که در قرن نوزدهم مورد استفاده قرار گرفت، عبارت است از یک نوع موسیقی سازی که دارای موضوعاتی شاعرانه، توصیفی یا حتی داستانی باشد. البته نه در مفهوم فیگورهای تصاویر صوتی آثار دوره باروک یا تقلید حرکات و اصوات طبیعی در بعضی از آثار قرن هیجدهم. دومین شیوه‌ای که رمانتیک‌ها توانستند به وسیله آن موسیقی ساز را با کلمات آشتی دهند، اهمیت بخشیدن به قسمت‌های اکمپانیمان سازی در موسیقی آوازی است (از لیدهای شوبرت تا ارکستر سمفونیکی که اپراهای واگنر را همراهی می‌کند).
تجاربی که بتهون در خلال نوشتن آثارش به دست آورد، هر یک بنای عظیمی بود برای موسیقی رمانتیک، از جمله موسیقی برنامه‌ای قرن نوزدهم که مشخصاً از سمفونی پاستورال او سرچشمه گرفت. آهنگسازانی که تا اواسط قرن نوزدهم نهایت کوشش خود را در نوشتن موسیقی برنامه‌ای به کار بردند، مندلسون، شومان، برلیوز و لیست بودند و در اواخر قرن می‌توان از دبوسی و ریچارد اشتراوس نام بود. اما عملاً در این دوره هر آهنگسازی کمابیش موسیقی برنامه‌ای نوشته‌است. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
جامعه و فرد
یکی دیگر از دوگانگی‌های رمانتیک، ارتباط بین آهنگساز و اجتماعی پیرامون اوست. در قرن هیجدهم اشراف و طبقات بالای اجتماع هنر و ادبیات را مانند دیگر مظاهر زمان تحت اختیار خود داشتند و اکثر آثار هنرمندان در محافل این عده عرضه می‌شد و نتیجتاً فقط به دستور و سفارش آنها اثری به وجود می‌آمد. به این دلیل آهنگسازان قرن هجدهم مجالی برای جلب توجه عام مردم نداشتند و در نتیجه شنوندگان آثارشان فقط عده محدودی از اشراف بود
با انقلاب کبیر فرانسه و از میان رفتن قدرت حاکمه اشراف و شاهزادگان، موسیقی توانست آزادی خود را در خدمت اکثریت مردم به دست آورد. اولین کسی که این سد عظیم را شکست بتهون بود. بتهون گر چه تمام عمر با عیان و اشراف معاشرت داشت ولی او آنها را در خدمت خود قرار داد و در نهایت موسیقی را برای بیان احساسات خود نوشت. با از بین رفتن حمایت اشراف از آهنگسازان تنها راه برای عرضه آثار موسیقایی در حضور عام، بر پا کردن کنسرت با خرج خود آهنگساز بود. در نتیجه کنسرت‌های اجتماعی و فستیوال‌های موسیقی در ابتدای قرن نوزدهم هم به طور قابل ملاحظه‌ای گسترش یافت و هر شهر و قصبه‌ای دارای یک ارکستر کوچک شد. باید متذکر شد، اجرای برنامه‌ها توسط این ارکستر چندان زیاد نبود و آنها قدرت و عظمت ارکسترهای امروزی را نداشتند. انتشار آثار موسیقیدانان بسیار مشکل تر از انتشار یک کتاب بود و لذا مردم بیشتر با اجرای آثار می‌توانستند با آهنگساز ارتباط برقرار کنند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) همانطور که گفته شد، آهنگسازان این دوره برای الهام موسیقایی بیشتر به درون خود فرو رفته و عملاً فردگرا شدند. به طوری که آثارشان را برای آیندگانی که ممکن بود آنها را تحسین کنند می‌نوشتند نه برای سفارش دهنده معاصر. این تاکید بر فردگرایی در سرتاسر دوره رمانتیک وجود داشت و بنابراین هیچ وقت بر فاصله بین توده عظیم اجتماع و فرد آهنگساز پلی زده نشد. یکی دیگر از مظاهر فردگرایی این دوره سولیست بودن اکثر آهنگسازان از جمله پاگانی نی در ویولن، شوپن و لیست در پیانو است که در مقابل سولیست‌ها یا خوانندگان سلواپرایی قرن هجدهم که عملاً جزو گروه بودند و یا رهبران ارکستر در قرن بیستم که یک گروه را اداره می‌کنند قرار دارند. بهترین موسیقی آوازی قرن نوزدهم برای آواز سول تصنیف شده، نه برای گروه کر، در نتیجه این عوامل شرایط اقتصادی آهنگسازان در آلمان و دیگر نقاط اروپا رو به ضعف نهاد و به ناچار آهنگساز می‌بایست نوازنده‌ای چیره دست می‌بود تا بتواند از این طریق امرار معاش کند. (تفسیر موسیقی از کلاسیک تا دوره معاصر، تالیف سعدی حسنی)
انسان و طبیعت
در نتیجه انقلاب صنعتی در قرن نوزدهم، جمعیت اروپا به طور قابل ملاحظه‌ای به خصوص در شهرها افزایش یافت. در سالهای بین ۱۸۰۰ تا ۱۸۸۰ جمعیت شهرهای لندن و پاریس چهار برابر شد و در نتیجه قسمت اعظم مردم از جمله موسیقیدانان از محافل بارگاه‌ها و شهرهای کوچک که در آن اکثراً هم دیگر را می‌شناختند و رابطه نزدیکی داشتند به شهرهای بزرگ کوچ کردند و در میان ازدحام و شلوغی این شهرهای مدرن رها شدند. بیشتر زندگی روزانه مردم به تدریج از طبیعت جدا شد و در نتیجه همین جدایی بود که انسان عاشق و شیفته طبیعت شد.
قرن نوزده عصر نقاشی منظره‌ای بود و نقاشان این دوره بیشتر طبیعت را تصویر می‌کردند. در آثار آهنگسازان نیز به این امر توجه می‌شد و مناظر موسیقایی چون اوراتوریو چهار فصل اثر هایدن، پاستورال اثر بتهون و به دنبال آن اورتورهای مندلسون، سمفونی‌های بهار و راین اثر شومان پوئم سمفونی‌های برلیوز و لیست و اپراهای و بر و واگنر به وجود آمدند. با وجود این برای آهنگسازان رمانتیک صرفاً نشان دادن طبیعت مطرح نبود، بلکه خویشاوندی نزدیکی بین طبیعت و زندگی درونی موسیقیدان وجود داشت که این خود منبع الهام و پناهگاه روح او بود. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی)
علم و غیرعلم
قرن نوزدهم شاهد پیشرفت سریع در علم و دانش بود ولی در مقابل، موسیقی این دوره همیشه از مرزهای عقلانی به ماوراء طبیعت و ضمیر ناخودآگاه سفر می‌کرد.
موسیقیدانان اغلب موضوعات خود را از رویاها (همانند سمفونی فانتاستیک برلیوز)، یا اسطوره‌ها (مانند اپراهای واگنر) انتخاب می‌کردند. کوشش آهنگسازان در جهت یافتن زبان موسیقایی که بتواند این ایده‌های عجیب و خیالی را بیان کند، منجر به توسعه و گسترش هارمونی، ملودی و رنگ آمیزی ارکستر شد. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)
ملی گرایی و احساسات بین‌المللی
یکی دیگر از عوامل دوگانه این قرن، اختلاف سیاسی بود که بین ملی گرایان و مارکسیست‌ها وجود داشت. فکر ملی گرایی پدیده مهم رمانتیک بود که اثر زیادی بر موسیقی این دوره به جای گذاشت و در نتیجه به موسیقی فولکلوریک و آوازه‌های محلی که بیانگر روح ملی بود توجه خاصی مبذول شد. بر خلاف موسیقی کلاسیک که زبان جهانی داشت و خصوصیات ملی در آن به حداقل رسیده بود، موسیقی قرن نوزدهم، در حالی که برای تمام بشریت تصنیف می‌شد و در واقع بین‌الملل بود، ولی زبان ملی داشت و تعدادی از آهنگسازان در کشورهای مختلف مکتب موسیقی ملی خود را به وجود آوردند. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
سنت و انقلاب
حرکت رمانتیک از همان ابتدا با تاکید بر خاصیت اصالت در هنر رنگ انقلابی داشت و در کل رمانتیسم طغیانی بود علیه محدودیت‌های کلاسیسم. آهنگسازان تا اواخر قرن هیجدهم برای زمان خود می‌نوشتند و علاقه چندانی به گذشته و آینده نداشتند، اما آهنگسازان رمانتیک بیشتر به آیندگان و قضاوت نسل آینده می‌اندیشیدند و احساس همدردی با زمان خود نداشتند. هم زمان با این جریان بعضی از آهنگسازان این دوره هنوز از فرمهای کلاسیکی مانند سونات، سمفونی کوارتت زهی استفاده می‌کردند و در کل سیستم هارمونی کلاسیک‌ها هنوز اساس موسیقی رمانتیک بود. لذا بعضی از آهنگسازان رمانتیک از جمله مندلسون، برامس و بروکنر را سنت گرا و برلیوز، لیست و واگنر را پیشرو و انقلابی می‌نامیدند و جالب این که هر دو گرایش سنت گرا و پیشرو در شومان وجود داشت. بنابراین یکی از ویژگی‌های حرکت رمانتیک توجه به آینده و گذشته‌است و در همین رابطه بود که آثار فراوانی از گذشتگان در این دوره به چاپ رسید. پاسیون سن ماتیو اثر باخ دوباره احیا شد و در سال ۱۸۲۹ به رهبری مندلسیون در برلین به اجرا در آمد. این اجرا نمونه آگاهانه از علاقه به موسیقی باخ بود که بالاخره در سال ۱۸۵۰ به اولین انتشار آثارش نیز انجامید. (کلاسیک، رومانتیک و مدرن، ژاک بارزون، نیویورک، ۱۹۶۹)
منابع و مشخصات سبک رمانتیک
با خارج شدن آهنگسازان از زیر سلطه اشراف و آزادی که از این طریق کسب کردند، فرمهای دقیق و ترکیبات موزون و مطبوع اصوات نیز دگرگون شد. در حقیقت اصول کلی کلاسیک‌ها مثل هارمونی و بسط و گسترش موتیفی از بین نرفت بلکه به شکل دیگری تکمیل شد. در این دوران بود که انواع مختلف و جدید موسیقی به وجود آمد. سالهای ۱۸۳۰ از نظر ظهور قطعات کوتا پیانویی اهمیت خاصی دارند و این یکی از مهم‌ترین خصوصیات موسیقیدانان رمانتیک بود که توجه فوق العاده‌ای به قطعات مجزا و مینیاتوروار داشتند نه به کل قطعه. به عبارت دیگر آهنگسازان رمانتیک احساسات شدید درونی خود را بیشتر در بیانی کوتاه و تعزلی عرضه می‌کردند نه در قالب‌های پیچیده و بزرگی چون فرم سونات. اکثر اثار آهنگسازان قرن هجدهم، در فرمهای چند مومانی، سونات، سمفونی و کوارتت بود در حالی که بیشتر آثار ارکستری رمانتیک‌ها در یک مومان (مانند پوئم سمفونی‌ها، قطعات کوتاه پیانویی، قطعات لیریک پیانویی و آوازهای سلو - لید) تصنیف می‌شد.
از جمله عواملی که باعث شد آهنگسازان رمانتیک به فرمهای کوتاهی که دارای تقارن و توازن ساختمانی موسیقیایی هستند گرایش پیدا کنند، تأثیر فراوان ترانه‌ها، رقص‌های محلی و ملودی‌های اپرای ایتالیا بود. موسیقی رقص به طور طبیعی دارای فرازها و جملات متقارن است و به همین دلیل بیشتر ملودی‌های دمانتیک از یک تقارن جمله‌ای (اغلب جملات هشت میزانی) برخوردارند. مهم‌ترین نمونه این تأثیرات را در آثار پیانوئی شوپن مثل مازورکاها، پولونزها و والس‌ها می‌توان به خوبی مشاهده کرد. بنابراین فرم اشعار ترانه‌ها و رقص‌های محلی تأثیر کلی در ساختمان ملودی دارد. ملودی‌های اغلب آثار شومان از یک تقارن که نتیجه تأثیر ادبیات در موسیقی اوست برخوردار است. برای نمونه تم اصلی تریو در رمینور او دارای تقسیم بندی‌های مساوی و برابری است که از لحاظ ساختمانی کاملاً بر فرم بندبند شعر منطبق است. آوازهای شومان نمونه کاملی از ترکیب موسیقی و شعر است که در موسیقی سازی او نیز تأثیر بسزائی به جای گذاشته‌اند. همین رابطه شعر و موسیقی را در آثار لیست خصوصاً قطعه پیانوی سونته دل پتارکا و پوئم سمفونی‌های او می‌توان مشاهده کرد. موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریخ بلوم) همانند موسیقی کلاسیک، اغلب ملودی‌های رمانتیک‌ها بر روی اکمپانیمان با جمله بندی‌های مشخص و متقارن بنا شده‌اند ولی ملودی‌های رمانتیک چه از جملات تصنیف شده باشند و چه از موتیف‌ها طولانی تر از کلاسیک‌ها هستند. یکی دیگر از مشخصات مهم ملودی‌های موسیقی رمانتیک خصوصاً در اواخر این دوره استفاده از پرش‌های بزرگی چون فواصل ششم، هفتم، کاسته یا افزوده در ملودی برای بیان موسیقایی هر چه بیشتر است. در نتیجه وسعت صوتی ملودی‌ها بیشتر شد.
آهنگسازان به رنگ آمیزی ملودی‌ها نیز توجه خاصی داشتند، به طوری که یک ملودی در مناطق صوتی مختلف و در میان رنگ آمیزی‌های مختلف سازها تقسیم می‌شد. (موسیقی در عصر رمانتیک، آلفرید آینستاین، ۱۹۴۷)
در نتیجه گرایش‌های ناسیونالیستی، ملودی‌های فولکوریک با جمله بندی‌های بی قاعده و تبادل گامهای ماژور - مینور و مدال در موسیقی و ملودی‌های رمانتیک تأثیر عمیقی گذاشت. آزادی و قابل انحناء بودن ریتم یکی از بارزترین مشخصاتی است که موسیقی رمانتیک را از کلاسیک جدا می‌سازد. انواع ضرب‌های هم‌گذر دوتایی در مقابل سه تایی و پاساژهای سریع بی قاعده دست راست پیانو در مقابل ضرب‌های منظم و قوی دست چپ از مشخصات برجسته آثار برامس، لیست و شوپن است.
یکی دیگر از مهم‌ترین مشخصات موسیقی رمانتیک، وحدت و پیوستگی در کل قطعه‌است که به وسیله تکنیک تغییر و انتقال تمی و به کار بردن آن در تمام مومان‌ها و مکان‌های مختلف اثر به دست می‌آید. لیست در تمام پیئم سمفونی‌هایش از این تکنیک جدید استفاده کرده‌است، بدین صورت که یک تم مشخص به صورت اصلی یا اشکال مختلف و تغییر یافته ش به منظور ایجاد وحدت و یکپارچگی در اکثر مومان‌ها و یا که یکی از ویژگی‌های موسیقی رمانتیک است بعدها تأثیرات فراوانی در لایت موتیف واگنر به جای گذاشت. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) از دیگر دستاوردهای رمانتیک بسط و گسترش هارمونی (آزادی بیشتر در به کارگیری کروماتیسم و دیسونانس‌ها) و رنگ آمیزی ارکستری و توجه به سونوریته‌های جدید است. هارمونی‌های کروماتیک، محسوس‌های کروماتیک، مدولاسیون‌های درو، تونالیته‌های مبهم، آکوردهای پیچیده، استفاده آزادانه از نت‌های غیر هارمونیک و کادانس‌های غیر مشخص و نامعلوم از جمله عواملی هستند که آهنگسازان رمانتیک برای محو و تاریک کردن تونالیته به کار می‌گرفتند. برخلاف کلاسیک‌ها که اکثراً از تولیته‌های محدودی استفاده می‌کردند، رمانتیک‌ها تمامی تنالیته‌های موجود را به کار گرفتند و حتی تنالیته فادیز - مینور به تنالیته رمانتیک موسوم شد. بکارگیری تنالیته‌های مینور و عموماً از مشخصات بارز موسیقی رمانتیک است، زیرا در حالی که فقط پنج درصد از آثار سمفونیک کلاسیک در تنالیته مینور نوشته شده‌است، در نیمه دوم قرن نوزدهم بیش از ۷۰ درصد از آثار سمفونیک در تنالیته مینور است. طبق تعریف واگنر، ملودی به صورت نمای ظاهری هرمونی در آمده بود و یک جزء ترکیب دهنده آکورد محسوب می‌شد. همانطور که می‌دانیم، آهنگسازان در قرن هجدهم هرگز در هارمونی و ملودی گامی فراتر از بکارگیری آکوردهای معمولی و هفتم‌ها برنداشتند. در نتیجه انقلاب صنعتی، اصطلاحات فراوانی در ساختمان سازهای بادی و هم چنین ساز پیانو به وجود آمد. بنابراین سونوریته‌های جدیدی در پیانو کشف شد و از همه مهم تر ترکیبات جدید ارکستری با رنگ آمیزی جدید به وجود آمد. مهم‌ترین ویژگی رنگ آمیزی ارکستر در این دوره توجه به کلارینت، کلارینت باسف هورن انگلیسی و فرانسوی و هم چنین هارپ است. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی) گروه سازهای زهی، بادی چوبی و بادی برنجی وسیع تر شدند و هر بخش از آنها با تقسیمات جداگانه‌ای به صورت دویز مورد استفاده قرار گرفتند. بالطبع ارکستراسیون رمانتیک‌ها کامل تر و رنگین تر از کلاسیک تر شد و سازهایی نیز به ارکستر افزودند. برای مثال بتهون در سمفونی پنجم، سازهای پیکولو و کنتراباسون (کنتراناگوت) را به سزاهای ارکستر افزود و واگنر که اهمیت فوق العاده برای سازهای بادی قایل بود توبای واگنری و کرآنگله را نیز به ارکستر اضافه کرد. برلیوز برای اجرای آثارش ارکستر بسیار عظیمی تشکیل داد و در این رابطه بود که کتاب سازشناسی معروف خود را نیز در سال ۱۸۴۴ منتشر کرد.
همان گونه که گفته شد، حدود سال ۱۸۰۰ بود که اغلب فرمهای کلاسیک، مانند سونات، سمفونی، کوارتت و واریاسیون و غیره اهمیت خود را از دست دادند و آهنگسازان بیشتر به تصنیف قطعات کوتاه و مستقل پیانویی و هم چنین لید پرداختند. در واقع این دو فرم موسیقیایی از مهم‌ترین ویژگی‌های دوره رمانتیک به شمار می‌آیند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) قطعات کوتاه پیانویی در کل به دو دسته تقسیم می‌شوند: الف) قطعات ورتئوزیته که توسط شوپن در سالن‌ها و لیست در کنسرت‌ها (اولین بار در کنسرت رم اجرا شد) ارایه شدند. ب) قطعات لیریک عنوان دار که هر یک بیانگر حالت به خصوصی یا ایده توصیفی اند و در مجموع و یا به صورت جداگانه، دارای اسامی هستند. این قطعات به چند دسته تقسیم می‌شوند. ۱- موسیقی رقص، نمونه بارز آن والس‌های شوبرت و شوپن است. ۲- نکتورن، که مبدع آن جان فیلد بوده و بعدها توسط شوپن توسعه یافت. ۳- آوازهای بدون کلام، که معرف آن مندلسون است. ۴- اتودهای لیریک، که بانی آن شوپن است. ۵- قطعاتی توصیفی عنوان دار، که مهم‌ترین نمونه آن کارناوال اثر شومان است که هر یک از قطعات آن نیز جداگانه دارای اسامی مختلف بوه و بیانگر حالت یا ایده به خصوصی هستند. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
یکی دیگر از مشخصات مهم رمانتیک‌ها اهمیت دادن به فرم آوازی لید است و آن عبارت است از آوازی سلو به همراهی اکمپانیان ساز پیانو. لید نویسی یکی از محبوب‌ترین فرمهای آهنگسازی بود که در اوایل قرن نوزدهم رایج بود و تقریباً اکثر آهنگسازان رمانتیک در این زمینه آثاری به وجود آورده‌اند. آهنگسازان قرن نوزدهم به صورت زیر تقسیم بندی می‌شوند. سالهای ۱۸۱۰ تا ۱۸۳۰ (دوره قبل از رمانتیک): شپر، روسینی، اواخر بتهون، شوبرت، کارل ماریان فن و بر، هوفمان سالهای ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۵ (دوره رمانتیک): شومان، مندلسون، برلیوز، شوپن، لیست، بلینی، دونی زتی. سالهای ۱۸۵۵ تا ۱۸۹۰ (عظمت رمانتیک): اواخر لیست، برامس، واگنر، بروکنر، هوگوولف، جوزپه وردی، آهنگسازان ملی. سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰(نسل تریستان): اواخر برامس، کلود دبوسی، مالر، ریچارد اشتراوس، موریس راول، مکتب وریسم. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
موسیقیدانان بزرگ دوره رمانتیک
کارل ماریا ون وبر
فرانتز شوبرت
روبرت شومان
هکتور برلیوز
یوهانس برامس
یوهان اشتراوس
فردریک شوپن
آنتوان بروکنر
فلیکس مندلسون
فرانتس لیست
ریچارد واگنر
ژرژ بیزه
آنتوان بروکنر
ریمسکی کورساکف
پیتر ایلیچ چایکوفسکی
سرگئی راخمانینف
کامیل سی-ساس Sint-Saëns
همچنین در این دوره آهنگسازان دیگری نیز درخشیدند که شاید بیشتر به عنوان نوازندگان بزرگ شناخته شوند مانند پاگانینی و پابلو دو ساراساته (هر دو از بزرگ‌ترین نوازندگان ویولن)
موسیقی رنسانس
رنسانس : این دوره را عصر نو زایی یا تجدید حیات خلاقیت انسان نامیده اند . در دوره ی رنسانس موسیقی سرگرمی مهم زمان فراغت بود . در این دوره جنبش فکری غالب ، که اومانیسم (انسان گرایی) نامیده شده است ، زندگی و دستاوردهای انسان را در کانون توجه خود قرار داد ، و همزمان با آرمان انسان جهانی از هر تحصیلکرده ای انتظار می رفت که بتواند سازی بنوازد و نیز خط موسیقی را بخواند . در این دوره نیز کلیسا حامی مهم موسیقی باقی ماند اما نه به شدت قرون وسطی ، و فعالیت موسیقایی کم کم به دربارها انتقال یافت و همچنین موسیقیدانان شهر هم به اجرای موسیقی در اجتماع های شهر ، مراسم ازدواج و آیین های مذهبی می پرداختند. در رنسانس نیز ، مانند قرون وسطی ، موسیقی آوازی مهم تر از موسیقی سازی بود . موسیقی کرال دوره ی رنسانس نیازی به همراهی ساز نداشت . به همین سبب ، این دوره اغلب "عصر زرین" موسیقی کرال آکاپلا (بی همراهی ساز) نامیده شده است . با این همه ، سازها اغلب با خط های آوازی همراه می شدند . سازها گاه با مضاعف کردن خط های آوازی سبب تقویت آن ها می شدند ، یا خط ملودیک آوازخوانی غایب را می نواختند . در موسیقی کرال دوره ی رنسانس ، خط هایی اجرایی که تنها و فقط ویژه ی اجری سازها ساخته شده باشند کمیاب است. ریتم و ملودی : در موسیقی رنسانس ، ریتم اغلب جریانی هموار و آرام دارد و نه ضرباهنگی واضح و مشخص . دلیل ، استقلال ریتمیک فراوان هر خط ملودیک است : هنکامی که یک آوازخوان در آغاز خط ملودیک خود است ، آوازخوانان دیگر شاید از نیمه ی خط ملودیک خود نیز گذشته باشند . این تکنیک ، سبب می شود که اجرای آواز در موسیقی رنسانس همزمان مایه ی لذت و چالش باشد ، چرا که هر آواز خوان می باید ریتم جداگانه ای را نگه دارد . اما خواندن الگوهای زیر و بم در این ملودی ها آسان است . ملودی ، اغلب همسو با گام (بالا رونده یا پایین رونده ) و با پرشهایی اندک حرکت می کند . بافت : بافت موسیقی رنسانس به طور عمده پلی فونیک بود . گرچه در قرون وسطی موسیقی پلی فونیک کلیسایی به طور معمول توسط چند تک خوان اجرا می شد ، اما در دوره ی رنسانس ، این موسیقی به وسیله ی تمام گروه همسرایان (مرد) به اجرا در می آمد .
{بافت پلی فونیک : اجرای همزمان دو یا چند خط ملودیک ، بافتی را پدید می آورد که پلی فونیک یا چند صدایی نامیده می شود .}
موسیقی مذهبی دوره ی رنسانس : دو فرم اصلی موسیقی مذهبی رنسانس ، موتت و مس هستند . این دو ، از نظر سبک مشابه یکدیگرند ، اما مس اثری طولانی تر است . موتت دوره ی رنسانس ، اثری است پلی فونیک و کرال ، مبتنی بر یک متن مقدس لاتین که با متن های مورد استفاده در مس معمول تفاوت دارد .مس رنسانس ، اثری پلی فونیک و کرال است که از پنج بخش کیریه ، گلوریا ، کردو ، سانکتوس ، و آگنوسدیی تشکیل می شود . برخی از بزرگان موسیقی مذهبی رنسانس : ژوسکن دپره و پالستریا . موسیقی غیر مذهبی دوره ی رنسانس : موسیقی غیر مذهبی دوره ی رنسانس ، برای گروه هایی از تک خوان ها و یا برای تک خوان با همراهی یک یا چند ساز به نگارش در آمده و نقاشی کلام – تصویرگری موسیقایی متن – در آن معمول بود . آهنگسازان از تقلید صداهای طبیعی ، مانند صداهای پرندگان و هیاهوی خیابان لذت می برند . یک فرانسوی به نام کلمان ژانکن (1485 – 1560) ،در قطعه ای مشهور با عنوان جنگ به گونه ای درخشان زنده به تقلید صداهای میدان نبرد ، ضربه های طبل ، و غریو شیپورها پرداخت . موسیقی غیر مذهبی ، بیش از موسیقی مذهبی دارای دگرگونی های سریع حالت بود . گونه ای مهم از موسیقی آوازی غیر مذهبی دوره ی رنسانس مادریگال است ؛ اثری برای چندین تکخوان و مبتنی بر یک شعر کوتاه که اغلب مضمون عاشقانه دارد . مادریگال مانند موتت ، بافت هایی هموفونیک وپلی فونیک را با یکدیگر می آمیزد ، اما نقاشی کلام و هارمونی هایی نامتعارف در آن بیشتر به کار گرفته می شود . گونه ای دیگر از موسیقی آوازی غیر مذهبی که ساده تر از مادریگال است باله بود . باله نمونه ای آوازی همراه با رقص بود برای چندین تک خوان و بافت آن بر خلاف بسیاری از نمونه های موسیقی رنسانس ، بیشتر هوموفونیک بود. برخی از بزرگان موسیقی غیر مذهبی دوره ی رنسانس : تامس ویلکز ، تامس مورلی ، آندرا گابریلی
موسیقی دوره باروک
دورهٔ باروک در موسیقی هنری اروپایی از حدود ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ در نظر گرفته می‌شود. باروک کلمه‌ای ایتالیایی و به معنی زمخت و ناهنجار است و از کلمه بارکو در ایتالیایی به معنی مروارید صیقل نیافته گرفته شده است. موسیقی این دوره اغلب بافت پلی فنیک دارد. مطرح‌ترین چهره‌های این دوره از موسیقی کلاسیک باخ، ویوالدی، هندل و آلبینونی هستند.
دوره‌های زمانی
این دوره از نظر زمانی بین دوره رنسانس و دوره کلاسیک قرار دارد. این دوره را در موسیقی، به سه دورهٔ آغازین (۱۶۰۰-۱۶۴۰)، میانی (۱۶۴۰-۱۶۸۰) و پایانی (۱۶۸۰-۱۷۵۰) تقسیم می‌کنند. با این که امروزه آثار دورهٔ پایانی باروک معروف‌ترین آثار این سبک هستند، اما دورهٔ آغازین، با موسیقی‌دانانی چون مونته‌وردی یکی از انقلابی‌ترین دوره‌های تاریخ موسیقی است.
در دورهٔ آغازین، موسیقی بر اساس متن‌هایی بسیار پرشور و احساس نگاشته می‌شد و تعجبی نیست که موسیقیدانان ایتالیایی آن زمان، اپرا را به وجود آوردند. در دورهٔ آغازین، آهنگسازان بافت هوموفونیک را بر بافت پلی‌فونیک رنسانس ترجیح دادند؛ هر چند در دورهٔ پایانی، بار دیگر موسیقیدانان به پلی‌فونی بازگشتند. آهنگسازان دورهٔ آغازین، دیسونانس‌ها را با آزادی بیشتری به کار گرفتند. بر تضادهای صوتی نیز تأکید می‌شد؛ حال آن که در رنسانس، سازها -اگر به کار گرفته می‌شدند- ملودی آوازخوان را مضاعف می‌کردند (مشابه آن چه در اغلب موارد در موسیقی سنتی ایرانی شنیده می‌شود)، اما در دورهٔ آغازین باروک صداهای آوازی با خط‌هایی کلودیک که ویژهٔ ساز به نگارش درآمده بود، همراهی می‌شد.
در دورهٔ میانی باروک، سبک موسیقایی نویی که از ایتالیا نشأت گرفته بود، در تمام کشورهای اروپایی گسترش یافت. مدهای قرون وسطایی یا کلیسایی، اندک اندک جای خود را به گامهای ماژور و مینور سپردند. دیگر ویژگی برجستهٔ باروک میانی، اهمیت بی‌سابقهٔ موسیقی سازی بود که در این میان، سازهای خانوادهٔ ویولن محبوب‌ترین سازها بودند.
در دورهٔ پایانی، بسیاری از جنبه‌های هارمونی پدید آمد. در این دوره، موسیقی سازی اهمیتی هم‌پایهٔ موسیقی سازی یافت. در این دوره، بار دیگر موسیقی پلی‌فونیک اوج گرفت و آهنگسازی مانند یوهان سباستیان باخ، به اوج استادی در این امر رسیدند.
ویژگی‌های موسیقی باروک
یگانگی حالت
یک قطعهٔ باروک، اغلب فقط بیانگر یک حالت است - قطعه‌ای که شاد آغاز می‌شود، تا پایان شاد می‌ماند. آهنگسازان برای تجسم نمودهای احساس، زبان‌ای موسیقایی پدید آوردند؛ در این زبان ریتم‌ها یا الگوهای ملودیک ویژه‌ای به حالت‌هایی معین اشاره داشتند. این زبان موسیقایی مشترک، بیشتر آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک را از تشابه و خویشاوندی برخورد می‌کند. البته این اصل، استثنای مهم‌ای دارد و آن آثار آوازی باروک هستند.
ریتم
یگانگی حالت در موسیقی باروک، بیش از هر چیز با پیوستگی و یک‌نواختی ریتم انتقال داده می‌شود. الگوهای ریتمیکی که در آغاز یک قطعه شنیده شده‌اند، در طی آن تکرار می‌شوند. این پیوستگی و یک‌نواختی ریتم، فراهم آورندهٔ نیروی پیش‌برنده‌ای است که موسیقی را مطیع خود می‌کند: حرکت پیش‌رونده، به ندرت دچار وقفه می‌شود. در موسیقی باروک، تأکید بر ضرب بسیار بیش از اغلب آثار موسیقی رنسانس است.
ملودی
ملودی باروک نیز حسی از پیوستگی و یک‌نواختی پدید می‌آورد. ملودی آغازین یک قطعه بارها و بارها در آن شنیده می‌شود و حتی هنگام‌ای که به شکلی دگرگون‌شده نمود می‌یابد نیز سرشت آن کم و بیش ثابت می‌ماند. در موسیقی باروک، ملودی بی‌وقفه گسترش یافته، آشکار شده و جنبه‌های متفاوت آن گشوده می‌شود. این حرکت جهت‌دار، اغلب از یک سکانس ملودیک سرچشمه می‌گیرد، که تکرار پیاپی یک ایده موسیقایی در سطح‌های صوتی زیرتر یا بم‌تر است. بسیاری از ملودی‌های باروک کیفیت‌ای پُرریزه‌کاری و تزیینی دارند، و سرایش یا به یاد سپردن آنها آسان نیست. ملودی باروک بیش از آن که حس‌ای متوازن و متقارن القا کند، حس‌ای از گسترش و پویایی ریتمیک پدید می‌آورد. یک عبارت کوتاه، اغلب با عبارت‌ای طولانی که جریان‌ای بی‌وقفه از نت‌های سریع و چالاک دارد دنبال می‌شود.
دینامیک پله‌ای
موسیقی باروک، هم‌گام با پیوسته‌گی ریتم و ملودی از پیوسته‌گی دینامیک نیز برخوردار است. به بیان دیگر، حجم صوتی برای مدت‌ای ثابت نگه داشته می‌شود. تغییر دینامیک، ناگهانی و چنان است که گویی دینامیک از سطحی به سطح دیگر منتقل شده باشد. این تغییر و تبدیل میان قوی و ضعیف، دینامیک پله‌ای نامیده شده است. دگرگونی تدریجی دینامیک که با کرشندو و دی‌کرشندو پدید می‌آید از ویژه‌گیهای شاخص موسیقی باروک نیست. با این همه بی‌تردید اجراکننده‌گان این موسیقی برای دست‌یابی به مقصودهای بیانی، دگرونی‌های ظریف و ماهرانه‌ای را در دینامیک پدید می‌آورده‌اند. سازهای شستی‌دار مهم در دورهٔ باروک، ارگ و کلاوسن (هارپسیکورد) بودند که هردو با دینامیک یکنواخت موسیقی آن دوره هم‌خوانی داشتند. نوازندهٔ ارگ و کلاوسن نمی‌توانست مانند پیانیست امروزی با تغییر فشار انگشت بر شستی‌ها، کرشندو و دی‌کرشندو پدید آورد. کلاویکورد، سومین ساز شستی‌دار مهم این دوره، گرچه می‌توانست تغییرهای تدریجی در دینامیک پدید آورد، اما این تغییرها در محدوده‌ای کوچک –در حدود ppp تا mp- ممکن بود.
بافت
موسیقی دورهٔ پایانی باروک اغلب بافت پلی‌فونیک دارد: در این موسیقی، دو یا چند خط ملودیک برای جلب توجه شنونده به رقابت می‌پردازند. در این میان خط‌های ملودیک سوپرانو و باس به طور معمول مهم‌ترین خط‌ها هستند. تقلید میان خط‌های گوناگون ملودیک، یا لایه‌های صوتی سازندهٔ این بافت، بسیار متداول است. اغلب ملودی‌ای که در یک خط شنیده شده، در خط‌های دیگر نیز ظاهر می‌شود. با این همه، تمام آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک پلی‌فونیک نیستند. بافت یک قطعه به ویژه در موسیقی آوازی که دگرگونی‌های حالت کلام، تضاد موسیقایی را ایجاب می‌کند، ممکن است دچار تغییر شود. نکتهٔ دیگر این که آهنگسازان باروک در شیوهٔ پرداختن به بافت موسیقایی با یکدیگر متفاوت بوده‌اند. برای نمونه، باخ تمایل به استفادهٔ مداول از بافت پلی‌فونیک داشت، حال آن که هندل تضاد میان بخش‌های پلی‌فونیک و هوموفونیک را بسیار بیشتر به کار می‌گرفت.
آکوردها و باسو کنتینوئو
آکوردها در دورهٔ باروک اهمیت‌ای فزاینده یافتند. پیش از آن، زیبایی خط‌های ملودیک بیش از آکوردها، که هنگام اجرای همزمان این خط‌های ملودیک پدید می‌آمدند، مورد توجه بود. به تعبیری، آکوردها فقط در حکم محصول جانبی حرکت خط‌های ملودیک بودند. اما در دورهٔ باروک، آکوردها به گونه‌ای مستقل نیز معنا یافتند. از این زمان، آهنگسازان هنگام نگارش خط ملودیک، به آکوردهایی که با آن هماهنگ باشند نیز اندیشیدند. در واقع، آنها گاه ملودی را برای تناسب با توالی‌های آکوردی ویژه‌ای به نگارش در می‌آوردند. چنین توجه‌ای به آکوردها سبب شد خط ملودیک باس، که مبنای هارمونی بود، اهمیت‌ای تازه بیابد. به این ترتیب، تمام بافت موسیقایی بر خط ملودیک باس متکی شد. تأکید نو بر آکوردها و خط باس به پیدایش برجسته‌ترین ویژه‌گی موسیقی باروک انجامید و آن نوعی همراهی است که باسو کنتینوئو یا باس شماره‌گذاری شده نامیده می‌شود. این بخش همراهی‌کننده، از یک خط ملودیک باس که عددها (یا نشانه‌هایی) در زیر هر نت آن نوشته شده بود تشکیل می‌یافت، و آن عددها تعیین‌کنندهٔ آکوردی بودند که می‌بایست بر مبنای آن نت ساخته و نواخته شود. کنتینوئو- اختصار باسوکنتینوئو- به طور معمول دست‌کم با دو ساز نواخته می‌شد: یک ساز شستی‌دار مانند ارگ یا کلاوسن به همراهی یک ساز ملودیک بم، مانند ویولن‌سل یا باسون. نوازندهٔ ارگ یا کلاوسن، خط ملودیک باس را که به وسیلهٔ ویولن‌سل یا باسون نیز اجرا می‌شد با دست چپ می‌نواخت. این نوازنده با دست راست، به پیروی از آنچه عددهای نوشته‌شده به آن اشاره داشتند، آکوردها یا حتا خطی ملودیک را بداهه‌نوازی می‌کرد. این عددها، فقط مشخص‌کنندهٔ یک آکورد مبنا بودند و شیوهٔ دقیق نواختن را مشخص نمی‌کردند. به این ترتیب، نوازنده در اجرا از آزادی بسیار برخوردار بود.
موسیقی دوره کلاسیک
دوره کلاسیک (به انگلیسی: Classical Period) در موسیقی هنری اروپایی از حدود ۱۷۵۰ تا ۱۸۲۰ در نظر گرفته می‌شود. این دوره از نظر زمانی بین دوره باروک و دوره رومانتیک قرار دارد. برجسته‌ترین چهره‌های دوره کلاسیک، که گاه به «دوره کلاسیک وین» هم معروف است، هایدن، موتزارت و بتهوون هستند.
نام
این که کلمه کلاسیک چه وقت و در کجا وارد فرهنگ موسیقی شد به طور کامل روشن نیست.
زمینه تاریخی و اجتماعی
قرن هجدهم مصادف بود با جریان روشنی فکر، یا آزادی اندیشه از بند خرافات، که در آن طغیانی علیه متافیزیک و به نفع احساسات معمولی و روانشناسی تجربی و عملی، علیه آیین و مراسم تشریفاتی اشرافی و به نفع زندگی طبیعی و ساده، علیه خودکامگی و به نفع آزادی فردی، علیه امتیازات و حق ویژه و به نفع حقوق مساوی مردم و تعلیم و تربیت همگانی.
اولین رهبران این جنبش لاک و هیوم در انگلستان و مونتسکیو و ولتر در فرانسه بودند. نمود اصلی دوره روشنگری در ابتدا نسبتاً سلبی و منفی بود، اما خلایی که از برخوردهای منقدان مخرب به جای مانده بود، به زودی با ایده جدیدی پر شد که در آن طبیعت و غرایز طبیعی یا احساسات انسان منبع حقیقی دانش و اعمال درست پنداشته می‌شد. ژان ژاک روسو یکی از پیشوایان اصلی این شکل جدید از جریان روشنگری بود که بعد از سال ۱۷۶۰ تأثیر عمیقی بر ادبیات و شاعران فیلسوف آلمانی به جای گذاشت. ستایش لذت‌ها و خوشی‌های فردی در زندگی، خود یک پدیده اصلی و مشخص این جریان است.
با شروع انقلاب صنعتی پیشرفت‌ها و کشفیات علمی در زمینه‌های مختلف صورت گرفت. طبقه متوسط مورد توجه قرار گرفت و انسان ساده و طبیعی هسته مرکزی توجه فلسفه و هنر شد. ایده‌های انسان دوستی به سرعت در سرتاسر اروپا گسترش یافت. از میان بزرگانی که به این جنبش بشر دوستانه کمک کردند، می‌توان از فردریک کبیر پادشاه پروس و شاعرانی چون گوته و آهنگسازانی چون موتسارت (در اپرای فلوت سحرآمیز)، بتهون (سمفونی شماره ۹) یا شیلر در سرود شادی نام برد.
با ظهور طبقه متوسط اجتماع و توجه خاص به آن، قرن هیجدهم قدم‌هایی در راه عمومی کردن هنرها و یادگیری آنها برداشت. داستان‌ها و نوشته‌ها به تدریج شروع به تصویر زندگی روزانه و احساسات معمولی مردم کردند که از طرف عامه نیز مورد استقبال قرار گرفت. این عوامل طبقه متوسط را به عنوان قطب مهمی در سیاست گذاری، اقتصاد و فرهنگ مطرح کرد و افراد این طبقه فرصتی یافتند که در فرهنگ اجتماعی و هنر نقش مهمی داشته باشند. تغییرات اقتصادی در موسیقی نیز تأثیر گذاشت و به همین دلیل کمپانی‌های اپرائی و سالن‌های اپرای اکثر دربارهای کوچک اروپا به دلیل اقتصادی تعطیل شدند ولی موسیقی سازی به خاطر هزینه کم آن همچنان رایج بود. افراد جامعه در تشکل انجمن‌ها و مراکز هنری یکی از حامیان پرقدرت موسیقیدانان شدند و برای آنان کنسرت‌های عمومی که در آنها بلیت فروخته می‌شد ترتیب دادند. این امر باعث افزایش شنوندگان و دوستداران عمومی موسیقی و همچنین رشد موسیقیدانان آماتور گردید، در حالی که قبلاً اشراف حامی موسیقی، موسیقیدانان را در خدمت خود داشتند و شنیدن موسیقی آنها منحصر به درباریان و میهمانان آنها بود.
برای اولین بار در موسیقی این فکر ظهور کرد که موسیقی در حقیقت همانند دیگر هنرها مقصود و هدفی ندارد، بلکه صرفاً به خاطر خودش وجود دارد، یعنی موسیقی به خاطر خود هنر موسیقی. پس از دوره کلاسیک با هنر موسیقی بر پایه ایده «هنر به خاطر هنر» برخورده می‌شد.
چاپ و انتشار موسیقی به طور وسیعی افزایش یافت و مجله‌هایی درباره موسیقی نیز به چاپ رسید، و نوازندگان آماتور توانستند موسیقی دلخواه خود را به راحتی خریداری کنند و انتقادات بر موسیقی را نیز در مجلات مختلف بخوانند که این خود قدم‌های مهمی در راه همگانی کردن موسیقی بود. در لندن، پاریس و بروکسل تعداد زیادی از آثار موسیقی سازی آلمان به چاپ رسید و مجموعه‌ای از سمفونی‌ها تحت عنوان «لاملودیا جرمانیکا» به چاپ رسید. در این دوره بود که اولین کتاب تاریخ موسیقی و مجموعه مقالات راجع به موسیقی قرون وسطی انتشار یافت.
یکی از مهم‌ترین خصوصیات موسیقی قرن هیجدهم جهان فرامیهنی بودن آن و به حداقل رسیدن اختلافات ملی گرایی بود. حاکمانی که در یک کشور به دنیا آمده بودند در کشورهای دیگر حکمروایی می‌کردند، مثلاً پادشاهان آلمانی در انگلستان، سوییس و هلند و پادشاهان اسپانیایی در ناپل. ولتر که فرانسوی بود در دربار فردریک کبیر پروس اقامت گزیده بود و شاعر ایتالیایی متاستازیو در دربارهای آلمانی در ونیز. موسیقیدانان اپرای ایتالیایی در کشورهای دیگر مشغول به کار بودند. زبان مشترک موسیقی بر سر تا سر اروپا حکمفرما بود. در دوره کلاسیک، آهنگسازان آلمانی قدرت خاصی در ترکیب سبک‌های موسیقی دیگر کشورها داشتند، بنابراین سبک موسیقی آلمان ترکیبی بود از عوامل مختلف موسیقی کشورهای دیگر. موسیقی آلمان در این دوره زبانی جهانی پیدا کرد و ملل گوناگون اروپا می‌توانستند آن را بفهمند، بنابراین موسیقی زبان بشر اروپایی شد. کریستف ویلیبالد گلوک در یکی از نامه‌هایش اظهار می‌دارد که آرزو داشت یک موسیقی قوی بنویسد که با تمام قلب‌ها در سر تا سر دنیا صحبت کند و مورد قبول همه مردم باشد و نیز اختلافات مسخره موسیقی‌های مختلف ملل را بزداید. اظهار مشهور هایدن نیز در این باره چنین است: «زبان موسیقایی من در تمام دنیا قابل فهم است.»
موسیقی دوره کلاسیک با ساختاری روشن و معقول و فارغ از پیچیدگی‌ها و تزیینات فراوان شکل گرفت. این نوع موسیقی برخلاف دوره باروک فاقد تزیینات و پیچیدگی‌های کنترپوانتیک که برای عموم شنوندگان قابل درک نیست، بود. ژان ژاک روسو به طعنه در باره موسیقی کنترپوانی رایج در دوره باروک می‌گفت: «خواندن دو ملودی همزمان شبیه به شنیدن دو سخنرانی مختلف در یک زمان، به منظور افزودن به تاثیر آن، است.»
مهم‌ترین ویژگی اوایل دوره کلاسیک، ساده کردن هر چه ممکن تمام فرمهای موسیقی و عوامل سبکی است. در موسیقی دوره کلاسیک ملودی به عنوان یک عامل اساسی و پایدار جلوه‌گر می‌شود و تئوری ملودیک مهم‌ترین مسئله‌ای بود که موسیقیدانان به آن می‌پرداختند. برای اولین بار در تاریخ موسیقی دیگر ملاک زیبایی یک قطعه، همسازی اصوات پلی‌فونیکی (همانند دوره باروک) نبود، بلکه حاکمیت نامحدود و آزاد ملودی که اغلب دارای همراهی ساده‌ای بود، زیبایی یک اثر موسیقی را تعین می‌کرد. در این دوره آنقدر اهمیت ملودی زیاد بود که حتی در مواردی همراهی نیز الزامی نبود. هایدن در اواخر عمرش گفت «اگر می‌خواهید بدانید که آیا یک ملودی واقعاً زیباست یا نه، باید آن را بدون همراهی بشنوید.»
نشانه‌های سبک موسیقی کلاسیک
به طور کلی، سبک موسیقی کلاسیک به دو دسته تقسیم می‌شود:
۱. سبک موسیقی اوایل کلاسیک که تا سالهای ۱۷۷۰ را در بر می‌گیرد و شامل دو سبک روکوکو و اکسپرسیو است. سبک روکوکو خصوصاً در فرانسه نضج گرفت و نام فرانسوی Style Galant (سبک پیشرو) اغلب به عنوان مترادف آن به جایش به کار برده می‌شد. بانی سبک اکسپرسیو که بعداً رواج یافت، آهنگسازان آلمانی بودند و معادل آن در زبان آلمانی (سبک حساس و وقار) است. این دو سبک حاصل و نتیجه اهمیت بخشیدن به دو صدای طرفین در موسیقی باروک است. اما در قرن هیجدهم، خط باس اهمیت، رهبری و استقلال کنترپوانتیک خود را از دست داد و صرفاً حمایت کننده ملودی شد در حالی که صداهای میانی فقط پرکننده هارمونی بودند. سبک روکوکو یا گالانت در مجامع موقر اشرافی ظهور کرد و سبکی بسیار ظریف، دقیق، چابک، شوخ، آسان، پرجلال و شکوه بود. روکوکو همان شیوه زینت و آذین بیش از حد دوره باروک است ولی بدون بزرگی و عظمت. از سوی دیگر سبک اکسپرسیو (به معنی رسا و پرمعنی) در ارتباط بیشتری با طبقه متوسط جامعه قرار داشت و در کل سبک بورژاواها بود. این سبک برخلاف روکوکو نه تنها پر طمطراق و پر زینت نبود، بلکه گاهی به طور عمدی و اغراق آمیزی ساده بود.
۲. سبک دوره عظمت کلاسیک که در آن فرم‌ها و سبک‌ها اصولاً ثابت ماندند، آهنگسازان موقعیتی یافتند تا افکار و رویدادهایی را که از تخیلات آزادشان بر می‌خواست شکل دهند. تاریخ نویسان دوره عظمت کلاسیک را به دو دلیل «مکتب کلاسیک وین» نام نهاده‌اند: اول این که تمام آهنگسازان مهم آن در وین یا اطریش فعالیت کرده‌اند و دوم اینکه عوامل موسیقایی رایج در وین (یا اطریش) در موسیقی سبک کلاسیک راه یافت و تأثیرات فراوانی بر آن به جای گذاشت.
ریتم، میزان و تمپو در موسیقی کلاسیک
مشخص‌ترین تغییراتی که در سبک موسیقی اوایل این دوره به وجود آمد، نوآوری و بدعت در ریتم و عوامل متریک موسیقی بود. این تغییرات خود دارای چند مرحله گذار است که نتیجتاً حد و مرز کاملاً مشخصی را نمی‌توان برای آن تعیین کرد. اما آنچه که در سرتاسر دوره کلاسیک تسلط داشت وجود ملودی‌ها و جملات کاملاً مجزا و پریودیک ۲، ۴ یا ۸ میزانی و ریتم‌های متفاوت و قابل تشخیص در میان قسمت‌های مختلف یک موومان و یا حتی بین تم هاست.
یکی دیگر از مهم‌ترین تغییراتی که در این دوره صورت گرفت، استفاده از موسیقی فولکوریک در آثار بود که خون تازه‌ای در کالبد موسیقی مغرب زمین به جریان انداخت. آثار موسیقی محلی که دارای جملات پریودیک منظم و با قاعده (اغلب هشت میزانی) بودند، مبنای کار آهنگسازان قرار گرفت. مثال آن استفاده از لندلر(از رقص‌های آلمانی منطقه باواریا) در آثار بتهوون است. نشانه مهم دیگر این جریان تغییر مینوئت باروک است به مینوئت کلاسیک.
در اواخر دوره کلاسیک، تا حدی ساختمان پریودیک و منظم جملات موسیقایی بغرنج‌تر شد. هایدن و خصوصاً موتسارت با حداکثر سلیقه و دقت، زیباترین تناسبات و جملات پریودیک هشت میزانی نوشته‌اند که در عین حال بی قاعده نیز هستند. برخلاف ریتم همگون موقر و یکنواخت موسیقی باروک، در دوره کلاسیک ریتم یک عامل مهم آهنگسازی شد که امکان ظرافت هر چه بیشتر و تهذیب بیان احساس را مهیا می‌کرد. آهنگسازان اولیه کلاسیک تمایل فراوانی به قطع و شکستن ریتم‌ها داشتند، به طوری که ریتم‌های نقطه‌دار - ریتم لومباردی - سنکپ‌ها، پل یا رابط‌های ظریف در کنار ریتم‌های قوی رقص‌ها و مارش‌ها و تناوب فیگورهای دو و سه نتی، هم چنین کادانس با ریتم سه تایی مد شده بود.
در موسیقی اواخر باروک نشانه‌ها و اصطلاحات مشخص کننده تمپو به ندرت یافت می‌شد، زیرا فرم‌ها و انواع موسیقی این دوره ثابت بودند و تمپو و سرعت آنها به طور معمول فهمیده می‌شد. در اوایل کلاسیک بود که استفاده از چنین نشانه‌ها و عباراتی در شروع یا وسط قطعات به صورت قانون در آمد و تمام آهنگسازان آن را در آثارشان مراعات کردند. اکثر واژه‌هایی که امروزه در موسیقی به کار برده می‌شوند، از لارگو (خیلی آرام و آهسته)، آداجیو (آهسته) تا پرستو (خیلی تند)، ابتدا در دوره کلاسیک مورد استفاده آهنگسازان قرار گرفت. گر چه در اوایل، تمپوهای معمولی مانند، آلگرو (تند)، آندانته (معمولی)، آلگرتو (خیلی تند) به کار برده می‌شد اما در اواخر دوره کلاسیک تمپوهای فوق‌العاده متضاد در اغلب موارد ارجحیت داشت. در سمفونی‌های هایدن، تمپوهای مدراتو موومان‌های اول و آداجیو موومان‌های آهسته، تضاد زیادی با پرستوهای قسمت فینال دارد. بتهون در به کارگیری تمپوهای فوق العاده متضاد و مختلف در آثارش خصوصاً دوره آخر و در سمفونی نهم شهرت فراوانی دارد.
هارمونی و تنالیته
آهنگسازان دوره کلاسیک در آثارشان به ندرت از گام لا-ماژور (یا گام نسبی آن فادیز-مینور) و از گامهای بمل‌دار از می‌بمل-ماژور (یا دو-مینور) پا فراتر گذاشتند. در تمام تاریخ موسیقی هرگز به اندازه این دوره آثاری در تنالیته‌های ر، فا، سل و سی بممل نوشته نشده‌است. علت این امر به خاطر تکنیک اجرایی سازها نبود، بلکه عمدتاً به دلیل ساده‌گرایی آهنگسازان کلاسیک بود. زیرا ساده بودن تنالیته، مانند سادگی در ریتم، تمپو و فرم، بخشی از زبان جهانی و نشانه توجه به درک اکثریت توده اجتماع بود.
به کارگیری فراوان تنالیته‌های ماژور در دوره کلاسیک، تضاد چشم‌گیری با دوره باروک داشت. در سرتاسر آثار هایدن و موتسارت، به ندرت می‌توان قطعات در تنالیته مینور یافت و تنالیته‌های مینور اغلب در موارد و حالات استثنایی به کار رفته‌اند. این چنین گرایش به سوی استفاده از تنالیته ماژور را می‌توان نتیجه اشتیاق آهنگسازان دوره کلاسیک به درخشان و شاد بود آثار خود دانست. در مرحله گذار به اواخر کلاسیک، وسعت استفاده از تنالیته‌های مختلف و متنوع بسیار افزایش یافت، به طور که هایدن در دوره میانی سمفونی‌ها، سونات‌های پیانو و کوارتت‌هایش از تنالیته‌هایی مانند فادیز - ماژور یا سی - ماژور بدون ایجاد مشکلی برای سازهای مختلف ارکستر استفاده کرد.
هارمونی اکثراً آثار آهنگسازان ایتالیا، بوهم و شمال آلمان در این دوره بر اساس حرکت تونیک به دومینانت و زیر دومینانت استوار است. آهنگسازان اوایل کلاسیک در انتخاب هارمونی محدود بودند و فقط در اواخر دوره بود که هارمونی نسبتاً غنی‌تر و مدولاسیون‌های پیچیده‌تر و غیر منتظره به کار گرفته شد.
در دوره کلاسیک چگونگی روابط تنالیته مومان‌های یک اثر اهمیت یافت و نتیجتاً هر یک از مومان‌ها در تنالیته‌های مختلف تصنیف شدند. مثلاً تنالیته مومان آهسته یک سونات، عملکرد متضادی با بقیه موومان‌ها داشت و قسمت تریو مینوئت، همیشه در تنالیته نسبی و یا گاهی در تونیک ماژور یا مینور بود. در آثار بتهون چنین رابطه تنالیته‌ای متضاد و دور از هم بیشتر وجود دارد. وجود تنالیته‌های متفاوت در میان یک موومان نیز یکی دیگر از مشخصات سبک کلاسیک نسبت به باروک است.
آهنگسازان اوایل کلاسیک از جمله دومینیکو اسکارلاتی، پلاتی و خصوصاً سامارتینی و پرگولزی در یک موومان از چندین تم ملودیک مستقل و نسبتاً متضاد استفاده کرده‌اند که هر یک از آنها دارای تنالیته مختلف ولی در ارتباط نزدیک با تنالیته اصلی‌اند. و این تم هر یک شامل عوامل ریتمیک، هارمونیک و دینامیک مختص به خود هم هستند بنابراین وجه مشخصه مهم سبک موسیقی کلاسیک در مقایسه با باروک، فراهم آوردن حوزه‌های مختلف بیان موسیقایی در هر موومان است که به وسیله تضاد تنالیته‌ها انجام می‌شود و هر یک از این تنالیته‌ها دارای ریتم‌هایی متضاد و جملاتی با قاعده و پریودیک اند. در دوره عظمت کلاسیسم، ارتباط تنالیته‌های مختلف در هر موومان منظم و به صورت یک قاعده کلی در آمد و تا دوره رمانتیک نیز باقی ماند. مثلاً در یک مومان به فرم سونات، رابطه تنالیته بین دو تم اصلی به صورت درجه تثبیت شد. البته در بعضی از آثار هایدن این دو منطقه تنالیته‌های مختلف هنوز فاقد تم‌های متضاد بود. در آثار دوره اواخر بتهون ارزش ساختمانی تغییر تنالیته‌های با ارزش رنگ آمیزی ارکستری در آمیخت و نتیجتاً تغییر تنالیته بیشتر برای تقویت رنگ آمیزی و قدرت بیان موسیقایی مورد استفاده قرار گرفت (این شیوه بعداً در رمانتیک‌ها خصوصاً آثار واگنر و ریچارد اشتراوس رایج شد). البته این شیوه خلاف اوایل کلاسیک و حتی اوایل رمانتیک‌ها (شوبرت و وبر) بود که بیشتر تغییرات تنالیته را به منظور اصول ساختمانی قطعه به کار می‌بردند.
موتیف، تم، بسط و گسترش تمی
یکی از تحولات موسیقایی که در دوره کلاسیک صورت گرفت تغییر در مفهوم ملودی و توسعه ملودیک است. تکنیک مرسوم دوره باروک به این صورت بود که آهنگساز تم اصلی را در ابتدای موومان معرفی می‌کرد و بلافاصله به صورت بافته شده و تکرارهای سکانس‌وار، بدون کادانس‌های مشخص و کامل سرتاسر موومان را در بر می‌گرفت. نتیجتاً هر موومان به صورت فوق‌العاده یکپارچه و بدون تضادهای مشخص ملودیک و تنالیته‌ای به وجود می‌آمد و ساختمان جملات موسیقی اغلب بی قاعده و فاقد تقسیم بندی‌های منظم به صورت مبتدا و خبر بودند. آهنگسازان قرن هیجدهم متد وحدت تنالیته و تمی باروک را کنار گذاشتند و بیشتر به نشان دادن حالت متضاد بین قسمت‌های مختلف یک موومان و حتی بین خود تم‌ها پرداختند. حالت متداوم و پیوسته مومان‌ها و تکنیک بافتن تم‌های دوره باروک به تدریج از بین رفت و جایش را موومان‌هایی با حالات متضاد و ملودی‌های منقطع با جملات مجزا که اغلب دو یا چهار میزانی (گاهی موارد شش یا هشت میزان) بودند، گرفت و در نتیجه ساختمان پریودیک و جملات کامل با قسمت‌های مبتدا و خبر به وجود آمدند.
گرچه اهمیت و استقلال ریتم، میزان‌بندی، هارمونی و تنالیته از جمله عوامل مشخص کننده هنر این دوره‌است، ولی موسیقی کلاسیک به وسیله ملودی که از ظریف‌ترین و شاداب‌ترین اجزای ترکیبی موسیقی محسوب می‌شود، زنده‌است. هرگز در تاریخ موسیقی پلی‌فونی ملودی این چنین نقش مهمی نداشته و هرگز تازگی و اصالت ملودی به چنین درجه ارزشی و اهمیتی دست نیافته‌است. ملودی روح موسیقی کلاسیک است.
ملودی‌های کلاسیک از جهات گوناگون با ملودی‌های دوره‌های پیش تفاوت کلی دارند. تمام ملودی‌های قدیمی اغلب از ملودی‌های کانتوس فیرموس کورال یا فرمول‌های ملودیکی به خصوصی که تا حدی حالت سنتی داشتند سرچشمه می‌گیرند. واضح است که تغییرات ملودیک به تدریج صورت گرفته و دارای مراحل گذار است. مثلاً بعضی از آثار یوهان سباستیان باخ را می‌توان حد فاصل دوره باروک و کلاسیک دانست، البته اپرای ایتالیا نیز راه را برای استقلال ملودیک باز کرد و از طرف دیگر گرایش به سادگی و استفاده از موسیقی فولکلوریک در این راه موثر بود. اهمیت دو صدای طرفین و هم چنین رهبری و استقلال کنترپوانتیک خط باس در موسیقی باروک به تدریج از بین رفت و خط باس صرفاً حامی ملودی شد. پیروی و فرمانبرداری خط باس و هارمونی (به عنوان اکمپانیمان) از ملودی، به وسیله یکی از تدابیر مهم و رایج موسیقی کلاویه‌ای دوره کلاسیک به نام آلبرتی باس مشخص می‌شود. آلبرتی باس توسط آهنگساز ایتالیایی به نام دومینیکو آلبرتی به وجود آمد و آن عبارت است از آکوردهای شکسته شده‌ای که به طور مداوم در زیر ملودی به صورت آکمپانیمان تکرار می‌شود. آلبرتی باس تدبیر بسیار مفیدی برای آکمپانیمان بود که نه فقط به وسیله هایدن، موتسارت و بتهون مورد استفاده قرار گرفت، بلکه تا قرن نوزدهم نیز تداوم یافت.
قابلیت تغییر یافتن تم‌ها، یکی از مهم‌ترین خصوصیات مشخص کننده موسیقی دوره کلاسیک است که بر خلاف آن در آثار دوره باروک موتیف و تم هیچ گونه تغییری در فرم یا محتوی خود پیدا نمی‌کرد. به عبارت دیگر، موتیف و یا تمی که از موتیف‌های مختلف تشکیل شده‌است، باید به طریقی ساخته شود که قابلیت تغییرات زیادی داشته باشد و در عین حال که تغییر می‌یابد، قابل تشخیص نیز باشد. این تدبیر همان تکنیک بسط و گسترش تمی یا موتیفی است که در آن از تمام امکانات بالقوه تم استفاده می‌شود. البته هنگامیکه موتیف‌ها در تنالیته‌های مختلف نیز انتقال می‌یابند تغییرات زیادی پیدا نمی‌کنند، زیرا باید شخصیت اصلی آنها در کلی حفظ شود. مثلاً موتیف اصلی مومان اول سمفونی پنجم بتهون در همه مومان‌ها علی رغم تغییراتی که می‌یابد هنوز قابل تشخیص است. این تکنیک اکثراً در مومان‌های اول (در فرم سونات) و مومان‌های آخر (در فرم روندو - سونات) آثار سازی دوره کلاسیک به کار برده می‌شد.
فرمهای مرسوم دوره کلاسیک
در ابتدای دوره کلاسیک به ندرت فرم و یا مقوله موسیقایی جدید به وجود آمد. برخی از فرمهای قدیمی از بین رفتند که از همه سریع تر اوورتورهای ارکستری فرانسوی، سویت و سونات مجلسی برای سازهای مختلف بود. رقص‌های آلماند، کورانت، ساراباند، ژیگ چه در اجتماع و چه روی صحنه از مد افتادند ولی گاوت، پولونز و مینوئت با کمی تغییرات مرسوم بودند. قسمت تریو به مینوئت اضافه شد و خود مینوئت نیز در اواخر دوره کلاسیک به فرم اٍسکٍرتزو تغییر پیدا کرد.
در میان انواع مختلف موسیقی سازی، واریاسیون برای پیانو نمونه محبوبی در سرتاسر دوره کلاسیک شد که این فرم ابتدا به عنوان موسیقی سرگرمی در دربار و محافل بورژوا و بعداً به عنوان قطعه استادانه و چیره‌دستانه در کنسرت‌ها اجرا می‌شد. اکثر استادان موسیقی کلاسیک از این فرم استفاده کرده‌اند و اغلب مهارت و قدرت خود را به صورت بداهه نوازی در قطعات واریاسیون برای ساز پیانو نشان داده‌اند. فرم واریاسیون به عنوان یک موومان مستقل نیز در سمفونی و سونات به کار گرفته شد.
فرم تریوسونات هم چنان در اوایل دوره کلاسیک با جزئی تغییرات در مومان‌ها (به صورت تند، آهسته، تند) و هارمونی باقی ماند و در کل سبک کلاسیکی به خود گرفت. حدود سالهای ۱۷۷۰ تا ۱۷۸۰ بود که نوع سونات برای پیانو و یک ساز و یا سونات پیانو جانشین نوع قدیمی تریوسونات گردید.
فرم کنسرتو گروسو باروک نیز در اوایل دوره کلاسیک مورد استفاده بسیاری از آهنگسازان قرار گرفت و این فرم بانی سینفونیا کنچرتانته دوره کلاسیک به شمار می‌آید که بعدها به صورت سمفونی درآمد. مثلاً سمفونی‌های صبح، بعدازظهر و سمفونی شماره ۸ هایدن چیزی غیر از کنسرتو گروسو نیست. فرم کنسرتوسلو بدون هیچ وقفه‌ای در دوره کلاسیک ادامه یافت و در مکتب موسیقی وین خصوصاً با کنسرتو پیانوهای موتسارت توسعه بیشتری یافت. اما با کنسرتو پیانوهای بتهون بود که این فرم در دوره کلاسیک به حد کمال و تکامل هنری خود رسید و نمونه‌ای برای آهنگسازان دوره رمانتیک شد.
کوارتت زهی در اواخر دوره باروک و یا حتی اوایل دوره کلاسیک در مفهوم امروزی خود وجود نداشت. فرم کوارتت زهی از سینفونیاهای ایتالیایی (برای سازهای زهی) یا دیورتیمنتوهای مکتب ونیز سرچشمه گرفته‌است که در ابتدا گاهی سه یا پنج موومان داشت. حتی کوارتت‌های اپوس ۱ و ۲ اثر هایدن که هنوز آنها را کاساتسیون یا دیورتیمنتو می‌نامیدند، دارای دو مینوئت بود. اما با شروع کوارتت‌های اپوس ۳، فرم اصلی چهار موومانی ظاهر شد و تقریباً به عنوان یک قاعده کلی تا به امروز بدون تغییر باقی ماند. فرم سونات (فرمی که اساس مومان‌های اول سمفونی‌ها و کوارتت‌های زهی و سونات‌های پیانو را تشکیل می‌داد) به تدریج و خیلی آهسته در اوایل باروک به وجود آمد و در کل دارای سه قسمت کاملاً مشخص شد. در قسمت اول تم اصلی در تنالیه تونیک و تم فرعی در تنالیته نمایان (درجه پنجم) یا در گام مینور در درجه مدیانت (درجه پنجم) یا در گام مینور در درجه مدیانت (درجه سوم) معرفی می‌شود و در اصطلاح این قسمت را اکسپوزیسیون می‌نامند. در قسمت وسط که آن را دولُپمان (گسترش) می‌گویند، تم‌ها بسط و گسترش می‌یابند و به تنالیته‌های دیگر مدولاسیون می‌کنند. در قسمت آخر (ریکاپیتولاسیون) هر دو تم در تنالیته اصلی برگشت می‌کنند و بالاخره با یک کودا کوتاه موومان اول به پایان می‌رسد.
پدر تکنیک بسط و گسترش موتیفی و دولپمان را بدون شک باید جوزف هایدن دانست. موتسارت تا قبل از آشنایی خود با هایدن دولپمان را در مفهوم کامل خود به کار نگرفته بود ولی بتهوون بود که شکل اصلی دولپمان را تکامل بخشید و این شکل به طور ثابت تا مدت‌ها باقی ماند. اکثر مومان‌های اول سمفونی‌ها، کوارتت‌ها و سونات‌های دوره کلاسیک و رمانتیک در همین فرم سونات تصنیف شده‌اند که در کل اساس موسیقی سازی شد.
در اینجا لازم است عوامل و شرایط متضاد آشکاری را مطرح سازیم که در بر گیرنده تمام کوشش هاست برای درک مفهوم کلمه رمانتیک که به موسیقی قرن نوزدهم اطلاق می‌شود. در زیر سعی خواهد شد که این دوگانگی را که بر هنرمندان و موسیقی این دوره تأثیر مستقیم گذاشته‌است طبقه بندی کنیم و آنها را توضیح دهیم. ۱- موسیقی و کلمات: از مهم‌ترین دوگانگی و تناقضاتی که در موسیقی رمانتیک وجود داشت رابطه بین موسیقی و کلمات است.
اگر موسیقی سازی هنر کامل رمانتیک است، چرا بزرگ‌ترین مصنف سمفونی (عالی‌ترین فرم موسیقی سازی) هایدن، موتسارت و بتهون آهنگسازان کلاسیک بودند؟ از طرف دیگر یکی از بارزترین فرمهای رایج قرن نوزدهم قطعات آوازی به نام لید است که در آن شوبرت، شومان، برامس و هوگو ولف به همبستگی و اتحاد درونی تازه‌ای بین موسیقی و شعر دست یافتند. حتی در آثار موسیقی سازی آهنگسازان رمانتیک، روح لیریک و تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در آثار سازی تعزلی لید بیشتر از روج دراماتیک سمفونی احاطه دارد، همچنان که در اثار سازی اواخر موتسارت، هایدن و خصوصاً بتهون این امر آشکار است. موسیقی رمانتیک مدیون تمایلات ادبی و دیگر هنرهای غیر از موسیقی است. عده زیادی از آهنگسازان پیشرو قرن نوزدهم بی نهایت طرفدار و دوستدار آثار شاعران و نویسندگان رمانتیک بودند و اغلب این نویسندگان و شاعران نیز درباره موسیقی اظهار نظر می‌کردند و در مواردی اثاری می‌نوشتند. مثلاً لیست، برلیوز، شومان و واگنر نه تنها تحصیل کرده و ادیب بودند، بلکه با ادیبان و فیلسوفان دیگر نیز دوستی و هم فکری داشتند. وبر، شومان و برلیوز مقالات زیادی درباره موسیقی نوشتند و واگنر که یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان دوره عظمت رمانتیک به شمار می‌آید، شاعر، مقاله نویس و فیلسوف نیز بود. باید توجه داشت که جریان رمانتیک قبل از موسیقی در ادبیات وجود داشت و از نویسندگانی که تأثیر فراوانی بر آهنگسازان رمانتیک داشتند می‌توان به جان پاول ریختر، هوفمان که خود از آهنگسازان اپرا بودند، والتر اسکات ولرد بایرون اشاره کرد. (موسیقی در تمدن غرب، لانگ پل هنری، نیویورک، ۱۹۶۳)
تناقضاتی بین موسیقی سازی به عنوان عالی‌ترین عامل بیان احساسات از یک طرف و رابطه قوی ادبیات با موسیقی در قرن نوزدهم از طرف دیگر در مفهوم حل گردید. اصطلاح موسیقی برنامه‌ای همانگونه که در قرن نوزدهم مورد استفاده قرار گرفت، عبارت است از یک نوع موسیقی سازی که دارای موضوعاتی شاعرانه، توصیفی یا حتی داستانی باشد. البته نه در مفهوم فیگورهای تصاویر صوتی آثار دوره باروک یا تقلید حرکات و اصوات طبیعی در بعضی از آثار قرن هیجدهم. دومین شیوه‌ای که رمانتیک‌ها توانستند به وسیله آن موسیقی ساز را با کلمات آشتی دهند، اهمیت بخشیدن به قسمت‌های اکمپانیمان سازی در موسیقی آوازی است (از لیدهای شوبرت تا ارکستر سمفونیکی که اپراهای واگنر را همراهی می‌کند).
تجاربی که بتهون در خلال نوشتن آثارش به دست آورد، هر یک بنای عظیمی بود برای موسیقی رمانتیک، از جمله موسیقی برنامه‌ای قرن نوزدهم که مشخصاً از سمفونی پاستورال او سرچشمه گرفت. آهنگسازانی که تا اواسط قرن نوزدهم نهایت کوشش خود را در نوشتن موسیقی برنامه‌ای به کار بردند، مندلسون، شومان، برلیوز و لیست بودند و در اواخر قرن می‌توان از دبوسی و ریچارد اشتراوس نام بود. اما عملاً در این دوره هر آهنگسازی کمابیش موسیقی برنامه‌ای نوشته‌است. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
جامعه و فرد
یکی دیگر از دوگانگی‌های رمانتیک، ارتباط بین آهنگساز و اجتماعی پیرامون اوست. در قرن هیجدهم اشراف و طبقات بالای اجتماع هنر و ادبیات را مانند دیگر مظاهر زمان تحت اختیار خود داشتند و اکثر آثار هنرمندان در محافل این عده عرضه می‌شد و نتیجتاً فقط به دستور و سفارش آنها اثری به وجود می‌آمد. به این دلیل آهنگسازان قرن هجدهم مجالی برای جلب توجه عام مردم نداشتند و در نتیجه شنوندگان آثارشان فقط عده محدودی از اشراف بود
با انقلاب کبیر فرانسه و از میان رفتن قدرت حاکمه اشراف و شاهزادگان، موسیقی توانست آزادی خود را در خدمت اکثریت مردم به دست آورد. اولین کسی که این سد عظیم را شکست بتهون بود. بتهون گر چه تمام عمر با عیان و اشراف معاشرت داشت ولی او آنها را در خدمت خود قرار داد و در نهایت موسیقی را برای بیان احساسات خود نوشت. با از بین رفتن حمایت اشراف از آهنگسازان تنها راه برای عرضه آثار موسیقایی در حضور عام، بر پا کردن کنسرت با خرج خود آهنگساز بود. در نتیجه کنسرت‌های اجتماعی و فستیوال‌های موسیقی در ابتدای قرن نوزدهم هم به طور قابل ملاحظه‌ای گسترش یافت و هر شهر و قصبه‌ای دارای یک ارکستر کوچک شد. باید متذکر شد، اجرای برنامه‌ها توسط این ارکستر چندان زیاد نبود و آنها قدرت و عظمت ارکسترهای امروزی را نداشتند. انتشار آثار موسیقیدانان بسیار مشکل تر از انتشار یک کتاب بود و لذا مردم بیشتر با اجرای آثار می‌توانستند با آهنگساز ارتباط برقرار کنند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) همانطور که گفته شد، آهنگسازان این دوره برای الهام موسیقایی بیشتر به درون خود فرو رفته و عملاً فردگرا شدند. به طوری که آثارشان را برای آیندگانی که ممکن بود آنها را تحسین کنند می‌نوشتند نه برای سفارش دهنده معاصر. این تاکید بر فردگرایی در سرتاسر دوره رمانتیک وجود داشت و بنابراین هیچ وقت بر فاصله بین توده عظیم اجتماع و فرد آهنگساز پلی زده نشد. یکی دیگر از مظاهر فردگرایی این دوره سولیست بودن اکثر آهنگسازان از جمله پاگانی نی در ویولن، شوپن و لیست در پیانو است که در مقابل سولیست‌ها یا خوانندگان سلواپرایی قرن هجدهم که عملاً جزو گروه بودند و یا رهبران ارکستر در قرن بیستم که یک گروه را اداره می‌کنند قرار دارند. بهترین موسیقی آوازی قرن نوزدهم برای آواز سول تصنیف شده، نه برای گروه کر، در نتیجه این عوامل شرایط اقتصادی آهنگسازان در آلمان و دیگر نقاط اروپا رو به ضعف نهاد و به ناچار آهنگساز می‌بایست نوازنده‌ای چیره دست می‌بود تا بتواند از این طریق امرار معاش کند. (تفسیر موسیقی از کلاسیک تا دوره معاصر، تالیف سعدی حسنی)
انسان و طبیعت
در نتیجه انقلاب صنعتی در قرن نوزدهم، جمعیت اروپا به طور قابل ملاحظه‌ای به خصوص در شهرها افزایش یافت. در سالهای بین ۱۸۰۰ تا ۱۸۸۰ جمعیت شهرهای لندن و پاریس چهار برابر شد و در نتیجه قسمت اعظم مردم از جمله موسیقیدانان از محافل بارگاه‌ها و شهرهای کوچک که در آن اکثراً هم دیگر را می‌شناختند و رابطه نزدیکی داشتند به شهرهای بزرگ کوچ کردند و در میان ازدحام و شلوغی این شهرهای مدرن رها شدند. بیشتر زندگی روزانه مردم به تدریج از طبیعت جدا شد و در نتیجه همین جدایی بود که انسان عاشق و شیفته طبیعت شد.
قرن نوزده عصر نقاشی منظره‌ای بود و نقاشان این دوره بیشتر طبیعت را تصویر می‌کردند. در آثار آهنگسازان نیز به این امر توجه می‌شد و مناظر موسیقایی چون اوراتوریو چهار فصل اثر هایدن، پاستورال اثر بتهون و به دنبال آن اورتورهای مندلسون، سمفونی‌های بهار و راین اثر شومان پوئم سمفونی‌های برلیوز و لیست و اپراهای و بر و واگنر به وجود آمدند. با وجود این برای آهنگسازان رمانتیک صرفاً نشان دادن طبیعت مطرح نبود، بلکه خویشاوندی نزدیکی بین طبیعت و زندگی درونی موسیقیدان وجود داشت که این خود منبع الهام و پناهگاه روح او بود. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی)
علم و غیرعلم
قرن نوزدهم شاهد پیشرفت سریع در علم و دانش بود ولی در مقابل، موسیقی این دوره همیشه از مرزهای عقلانی به ماوراء طبیعت و ضمیر ناخودآگاه سفر می‌کرد.
موسیقیدانان اغلب موضوعات خود را از رویاها (همانند سمفونی فانتاستیک برلیوز)، یا اسطوره‌ها (مانند اپراهای واگنر) انتخاب می‌کردند. کوشش آهنگسازان در جهت یافتن زبان موسیقایی که بتواند این ایده‌های عجیب و خیالی را بیان کند، منجر به توسعه و گسترش هارمونی، ملودی و رنگ آمیزی ارکستر شد. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)
ملی گرایی و احساسات بین‌المللی
یکی دیگر از عوامل دوگانه این قرن، اختلاف سیاسی بود که بین ملی گرایان و مارکسیست‌ها وجود داشت. فکر ملی گرایی پدیده مهم رمانتیک بود که اثر زیادی بر موسیقی این دوره به جای گذاشت و در نتیجه به موسیقی فولکلوریک و آوازه‌های محلی که بیانگر روح ملی بود توجه خاصی مبذول شد. بر خلاف موسیقی کلاسیک که زبان جهانی داشت و خصوصیات ملی در آن به حداقل رسیده بود، موسیقی قرن نوزدهم، در حالی که برای تمام بشریت تصنیف می‌شد و در واقع بین‌الملل بود، ولی زبان ملی داشت و تعدادی از آهنگسازان در کشورهای مختلف مکتب موسیقی ملی خود را به وجود آوردند. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
سنت و انقلاب
حرکت رمانتیک از همان ابتدا با تاکید بر خاصیت اصالت در هنر رنگ انقلابی داشت و در کل رمانتیسم طغیانی بود علیه محدودیت‌های کلاسیسم. آهنگسازان تا اواخر قرن هیجدهم برای زمان خود می‌نوشتند و علاقه چندانی به گذشته و آینده نداشتند، اما آهنگسازان رمانتیک بیشتر به آیندگان و قضاوت نسل آینده می‌اندیشیدند و احساس همدردی با زمان خود نداشتند. هم زمان با این جریان بعضی از آهنگسازان این دوره هنوز از فرمهای کلاسیکی مانند سونات، سمفونی کوارتت زهی استفاده می‌کردند و در کل سیستم هارمونی کلاسیک‌ها هنوز اساس موسیقی رمانتیک بود. لذا بعضی از آهنگسازان رمانتیک از جمله مندلسون، برامس و بروکنر را سنت گرا و برلیوز، لیست و واگنر را پیشرو و انقلابی می‌نامیدند و جالب این که هر دو گرایش سنت گرا و پیشرو در شومان وجود داشت. بنابراین یکی از ویژگی‌های حرکت رمانتیک توجه به آینده و گذشته‌است و در همین رابطه بود که آثار فراوانی از گذشتگان در این دوره به چاپ رسید. پاسیون سن ماتیو اثر باخ دوباره احیا شد و در سال ۱۸۲۹ به رهبری مندلسیون در برلین به اجرا در آمد. این اجرا نمونه آگاهانه از علاقه به موسیقی باخ بود که بالاخره در سال ۱۸۵۰ به اولین انتشار آثارش نیز انجامید. (کلاسیک، رومانتیک و مدرن، ژاک بارزون، نیویورک، ۱۹۶۹)
منابع و مشخصات سبک رمانتیک
با خارج شدن آهنگسازان از زیر سلطه اشراف و آزادی که از این طریق کسب کردند، فرمهای دقیق و ترکیبات موزون و مطبوع اصوات نیز دگرگون شد. در حقیقت اصول کلی کلاسیک‌ها مثل هارمونی و بسط و گسترش موتیفی از بین نرفت بلکه به شکل دیگری تکمیل شد. در این دوران بود که انواع مختلف و جدید موسیقی به وجود آمد. سالهای ۱۸۳۰ از نظر ظهور قطعات کوتا پیانویی اهمیت خاصی دارند و این یکی از مهم‌ترین خصوصیات موسیقیدانان رمانتیک بود که توجه فوق العاده‌ای به قطعات مجزا و مینیاتوروار داشتند نه به کل قطعه. به عبارت دیگر آهنگسازان رمانتیک احساسات شدید درونی خود را بیشتر در بیانی کوتاه و تعزلی عرضه می‌کردند نه در قالب‌های پیچیده و بزرگی چون فرم سونات. اکثر اثار آهنگسازان قرن هجدهم، در فرمهای چند مومانی، سونات، سمفونی و کوارتت بود در حالی که بیشتر آثار ارکستری رمانتیک‌ها در یک مومان (مانند پوئم سمفونی‌ها، قطعات کوتاه پیانویی، قطعات لیریک پیانویی و آوازهای سلو - لید) تصنیف می‌شد.
از جمله عواملی که باعث شد آهنگسازان رمانتیک به فرمهای کوتاهی که دارای تقارن و توازن ساختمانی موسیقیایی هستند گرایش پیدا کنند، تأثیر فراوان ترانه‌ها، رقص‌های محلی و ملودی‌های اپرای ایتالیا بود. موسیقی رقص به طور طبیعی دارای فرازها و جملات متقارن است و به همین دلیل بیشتر ملودی‌های دمانتیک از یک تقارن جمله‌ای (اغلب جملات هشت میزانی) برخوردارند. مهم‌ترین نمونه این تأثیرات را در آثار پیانوئی شوپن مثل مازورکاها، پولونزها و والس‌ها می‌توان به خوبی مشاهده کرد. بنابراین فرم اشعار ترانه‌ها و رقص‌های محلی تأثیر کلی در ساختمان ملودی دارد. ملودی‌های اغلب آثار شومان از یک تقارن که نتیجه تأثیر ادبیات در موسیقی اوست برخوردار است. برای نمونه تم اصلی تریو در رمینور او دارای تقسیم بندی‌های مساوی و برابری است که از لحاظ ساختمانی کاملاً بر فرم بندبند شعر منطبق است. آوازهای شومان نمونه کاملی از ترکیب موسیقی و شعر است که در موسیقی سازی او نیز تأثیر بسزائی به جای گذاشته‌اند. همین رابطه شعر و موسیقی را در آثار لیست خصوصاً قطعه پیانوی سونته دل پتارکا و پوئم سمفونی‌های او می‌توان مشاهده کرد. موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف فردریخ بلوم) همانند موسیقی کلاسیک، اغلب ملودی‌های رمانتیک‌ها بر روی اکمپانیمان با جمله بندی‌های مشخص و متقارن بنا شده‌اند ولی ملودی‌های رمانتیک چه از جملات تصنیف شده باشند و چه از موتیف‌ها طولانی تر از کلاسیک‌ها هستند. یکی دیگر از مشخصات مهم ملودی‌های موسیقی رمانتیک خصوصاً در اواخر این دوره استفاده از پرش‌های بزرگی چون فواصل ششم، هفتم، کاسته یا افزوده در ملودی برای بیان موسیقایی هر چه بیشتر است. در نتیجه وسعت صوتی ملودی‌ها بیشتر شد.
آهنگسازان به رنگ آمیزی ملودی‌ها نیز توجه خاصی داشتند، به طوری که یک ملودی در مناطق صوتی مختلف و در میان رنگ آمیزی‌های مختلف سازها تقسیم می‌شد. (موسیقی در عصر رمانتیک، آلفرید آینستاین، ۱۹۴۷)
در نتیجه گرایش‌های ناسیونالیستی، ملودی‌های فولکوریک با جمله بندی‌های بی قاعده و تبادل گامهای ماژور - مینور و مدال در موسیقی و ملودی‌های رمانتیک تأثیر عمیقی گذاشت. آزادی و قابل انحناء بودن ریتم یکی از بارزترین مشخصاتی است که موسیقی رمانتیک را از کلاسیک جدا می‌سازد. انواع ضرب‌های هم‌گذر دوتایی در مقابل سه تایی و پاساژهای سریع بی قاعده دست راست پیانو در مقابل ضرب‌های منظم و قوی دست چپ از مشخصات برجسته آثار برامس، لیست و شوپن است.
یکی دیگر از مهم‌ترین مشخصات موسیقی رمانتیک، وحدت و پیوستگی در کل قطعه‌است که به وسیله تکنیک تغییر و انتقال تمی و به کار بردن آن در تمام مومان‌ها و مکان‌های مختلف اثر به دست می‌آید. لیست در تمام پیئم سمفونی‌هایش از این تکنیک جدید استفاده کرده‌است، بدین صورت که یک تم مشخص به صورت اصلی یا اشکال مختلف و تغییر یافته ش به منظور ایجاد وحدت و یکپارچگی در اکثر مومان‌ها و یا که یکی از ویژگی‌های موسیقی رمانتیک است بعدها تأثیرات فراوانی در لایت موتیف واگنر به جای گذاشت. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) از دیگر دستاوردهای رمانتیک بسط و گسترش هارمونی (آزادی بیشتر در به کارگیری کروماتیسم و دیسونانس‌ها) و رنگ آمیزی ارکستری و توجه به سونوریته‌های جدید است. هارمونی‌های کروماتیک، محسوس‌های کروماتیک، مدولاسیون‌های درو، تونالیته‌های مبهم، آکوردهای پیچیده، استفاده آزادانه از نت‌های غیر هارمونیک و کادانس‌های غیر مشخص و نامعلوم از جمله عواملی هستند که آهنگسازان رمانتیک برای محو و تاریک کردن تونالیته به کار می‌گرفتند. برخلاف کلاسیک‌ها که اکثراً از تولیته‌های محدودی استفاده می‌کردند، رمانتیک‌ها تمامی تنالیته‌های موجود را به کار گرفتند و حتی تنالیته فادیز - مینور به تنالیته رمانتیک موسوم شد. بکارگیری تنالیته‌های مینور و عموماً از مشخصات بارز موسیقی رمانتیک است، زیرا در حالی که فقط پنج درصد از آثار سمفونیک کلاسیک در تنالیته مینور نوشته شده‌است، در نیمه دوم قرن نوزدهم بیش از ۷۰ درصد از آثار سمفونیک در تنالیته مینور است. طبق تعریف واگنر، ملودی به صورت نمای ظاهری هرمونی در آمده بود و یک جزء ترکیب دهنده آکورد محسوب می‌شد. همانطور که می‌دانیم، آهنگسازان در قرن هجدهم هرگز در هارمونی و ملودی گامی فراتر از بکارگیری آکوردهای معمولی و هفتم‌ها برنداشتند. در نتیجه انقلاب صنعتی، اصطلاحات فراوانی در ساختمان سازهای بادی و هم چنین ساز پیانو به وجود آمد. بنابراین سونوریته‌های جدیدی در پیانو کشف شد و از همه مهم تر ترکیبات جدید ارکستری با رنگ آمیزی جدید به وجود آمد. مهم‌ترین ویژگی رنگ آمیزی ارکستر در این دوره توجه به کلارینت، کلارینت باسف هورن انگلیسی و فرانسوی و هم چنین هارپ است. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی) گروه سازهای زهی، بادی چوبی و بادی برنجی وسیع تر شدند و هر بخش از آنها با تقسیمات جداگانه‌ای به صورت دویز مورد استفاده قرار گرفتند. بالطبع ارکستراسیون رمانتیک‌ها کامل تر و رنگین تر از کلاسیک تر شد و سازهایی نیز به ارکستر افزودند. برای مثال بتهون در سمفونی پنجم، سازهای پیکولو و کنتراباسون (کنتراناگوت) را به سزاهای ارکستر افزود و واگنر که اهمیت فوق العاده برای سازهای بادی قایل بود توبای واگنری و کرآنگله را نیز به ارکستر اضافه کرد. برلیوز برای اجرای آثارش ارکستر بسیار عظیمی تشکیل داد و در این رابطه بود که کتاب سازشناسی معروف خود را نیز در سال ۱۸۴۴ منتشر کرد.
همان گونه که گفته شد، حدود سال ۱۸۰۰ بود که اغلب فرمهای کلاسیک، مانند سونات، سمفونی، کوارتت و واریاسیون و غیره اهمیت خود را از دست دادند و آهنگسازان بیشتر به تصنیف قطعات کوتاه و مستقل پیانویی و هم چنین لید پرداختند. در واقع این دو فرم موسیقیایی از مهم‌ترین ویژگی‌های دوره رمانتیک به شمار می‌آیند. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی) قطعات کوتاه پیانویی در کل به دو دسته تقسیم می‌شوند: الف) قطعات ورتئوزیته که توسط شوپن در سالن‌ها و لیست در کنسرت‌ها (اولین بار در کنسرت رم اجرا شد) ارایه شدند. ب) قطعات لیریک عنوان دار که هر یک بیانگر حالت به خصوصی یا ایده توصیفی اند و در مجموع و یا به صورت جداگانه، دارای اسامی هستند. این قطعات به چند دسته تقسیم می‌شوند. ۱- موسیقی رقص، نمونه بارز آن والس‌های شوبرت و شوپن است. ۲- نکتورن، که مبدع آن جان فیلد بوده و بعدها توسط شوپن توسعه یافت. ۳- آوازهای بدون کلام، که معرف آن مندلسون است. ۴- اتودهای لیریک، که بانی آن شوپن است. ۵- قطعاتی توصیفی عنوان دار، که مهم‌ترین نمونه آن کارناوال اثر شومان است که هر یک از قطعات آن نیز جداگانه دارای اسامی مختلف بوه و بیانگر حالت یا ایده به خصوصی هستند. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)
یکی دیگر از مشخصات مهم رمانتیک‌ها اهمیت دادن به فرم آوازی لید است و آن عبارت است از آوازی سلو به همراهی اکمپانیان ساز پیانو. لید نویسی یکی از محبوب‌ترین فرمهای آهنگسازی بود که در اوایل قرن نوزدهم رایج بود و تقریباً اکثر آهنگسازان رمانتیک در این زمینه آثاری به وجود آورده‌اند. آهنگسازان قرن نوزدهم به صورت زیر تقسیم بندی می‌شوند. سالهای ۱۸۱۰ تا ۱۸۳۰ (دوره قبل از رمانتیک): شپر، روسینی، اواخر بتهون، شوبرت، کارل ماریان فن و بر، هوفمان سالهای ۱۸۳۰ تا ۱۸۵۵ (دوره رمانتیک): شومان، مندلسون، برلیوز، شوپن، لیست، بلینی، دونی زتی. سالهای ۱۸۵۵ تا ۱۸۹۰ (عظمت رمانتیک): اواخر لیست، برامس، واگنر، بروکنر، هوگوولف، جوزپه وردی، آهنگسازان ملی. سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰(نسل تریستان): اواخر برامس، کلود دبوسی، مالر، ریچارد اشتراوس، موریس راول، مکتب وریسم. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)
موسیقیدانان بزرگ دوره رمانتیک
کارل ماریا ون وبر
فرانتز شوبرت
روبرت شومان
هکتور برلیوز
یوهانس برامس
یوهان اشتراوس
فردریک شوپن
آنتوان بروکنر
فلیکس مندلسون
فرانتس لیست
ریچارد واگنر
ژرژ بیزه
آنتوان بروکنر
ریمسکی کورساکف
پیتر ایلیچ چایکوفسکی
سرگئی راخمانینف
کامیل سی-ساس Sint-Saëns
همچنین در این دوره آهنگسازان دیگری نیز درخشیدند که شاید بیشتر به عنوان نوازندگان بزرگ شناخته شوند مانند پاگانینی و پابلو دو ساراساته (هر دو از بزرگ‌ترین نوازندگان ویولن)
موسیقی رنسانس
رنسانس : این دوره را عصر نو زایی یا تجدید حیات خلاقیت انسان نامیده اند . در دوره ی رنسانس موسیقی سرگرمی مهم زمان فراغت بود . در این دوره جنبش فکری غالب ، که اومانیسم (انسان گرایی) نامیده شده است ، زندگی و دستاوردهای انسان را در کانون توجه خود قرار داد ، و همزمان با آرمان انسان جهانی از هر تحصیلکرده ای انتظار می رفت که بتواند سازی بنوازد و نیز خط موسیقی را بخواند . در این دوره نیز کلیسا حامی مهم موسیقی باقی ماند اما نه به شدت قرون وسطی ، و فعالیت موسیقایی کم کم به دربارها انتقال یافت و همچنین موسیقیدانان شهر هم به اجرای موسیقی در اجتماع های شهر ، مراسم ازدواج و آیین های مذهبی می پرداختند. در رنسانس نیز ، مانند قرون وسطی ، موسیقی آوازی مهم تر از موسیقی سازی بود . موسیقی کرال دوره ی رنسانس نیازی به همراهی ساز نداشت . به همین سبب ، این دوره اغلب "عصر زرین" موسیقی کرال آکاپلا (بی همراهی ساز) نامیده شده است . با این همه ، سازها اغلب با خط های آوازی همراه می شدند . سازها گاه با مضاعف کردن خط های آوازی سبب تقویت آن ها می شدند ، یا خط ملودیک آوازخوانی غایب را می نواختند . در موسیقی کرال دوره ی رنسانس ، خط هایی اجرایی که تنها و فقط ویژه ی اجری سازها ساخته شده باشند کمیاب است. ریتم و ملودی : در موسیقی رنسانس ، ریتم اغلب جریانی هموار و آرام دارد و نه ضرباهنگی واضح و مشخص . دلیل ، استقلال ریتمیک فراوان هر خط ملودیک است : هنکامی که یک آوازخوان در آغاز خط ملودیک خود است ، آوازخوانان دیگر شاید از نیمه ی خط ملودیک خود نیز گذشته باشند . این تکنیک ، سبب می شود که اجرای آواز در موسیقی رنسانس همزمان مایه ی لذت و چالش باشد ، چرا که هر آواز خوان می باید ریتم جداگانه ای را نگه دارد . اما خواندن الگوهای زیر و بم در این ملودی ها آسان است . ملودی ، اغلب همسو با گام (بالا رونده یا پایین رونده ) و با پرشهایی اندک حرکت می کند . بافت : بافت موسیقی رنسانس به طور عمده پلی فونیک بود . گرچه در قرون وسطی موسیقی پلی فونیک کلیسایی به طور معمول توسط چند تک خوان اجرا می شد ، اما در دوره ی رنسانس ، این موسیقی به وسیله ی تمام گروه همسرایان (مرد) به اجرا در می آمد .
{بافت پلی فونیک : اجرای همزمان دو یا چند خط ملودیک ، بافتی را پدید می آورد که پلی فونیک یا چند صدایی نامیده می شود .}
موسیقی مذهبی دوره ی رنسانس : دو فرم اصلی موسیقی مذهبی رنسانس ، موتت و مس هستند . این دو ، از نظر سبک مشابه یکدیگرند ، اما مس اثری طولانی تر است . موتت دوره ی رنسانس ، اثری است پلی فونیک و کرال ، مبتنی بر یک متن مقدس لاتین که با متن های مورد استفاده در مس معمول تفاوت دارد .مس رنسانس ، اثری پلی فونیک و کرال است که از پنج بخش کیریه ، گلوریا ، کردو ، سانکتوس ، و آگنوسدیی تشکیل می شود . برخی از بزرگان موسیقی مذهبی رنسانس : ژوسکن دپره و پالستریا . موسیقی غیر مذهبی دوره ی رنسانس : موسیقی غیر مذهبی دوره ی رنسانس ، برای گروه هایی از تک خوان ها و یا برای تک خوان با همراهی یک یا چند ساز به نگارش در آمده و نقاشی کلام – تصویرگری موسیقایی متن – در آن معمول بود . آهنگسازان از تقلید صداهای طبیعی ، مانند صداهای پرندگان و هیاهوی خیابان لذت می برند . یک فرانسوی به نام کلمان ژانکن (1485 – 1560) ،در قطعه ای مشهور با عنوان جنگ به گونه ای درخشان زنده به تقلید صداهای میدان نبرد ، ضربه های طبل ، و غریو شیپورها پرداخت . موسیقی غیر مذهبی ، بیش از موسیقی مذهبی دارای دگرگونی های سریع حالت بود . گونه ای مهم از موسیقی آوازی غیر مذهبی دوره ی رنسانس مادریگال است ؛ اثری برای چندین تکخوان و مبتنی بر یک شعر کوتاه که اغلب مضمون عاشقانه دارد . مادریگال مانند موتت ، بافت هایی هموفونیک وپلی فونیک را با یکدیگر می آمیزد ، اما نقاشی کلام و هارمونی هایی نامتعارف در آن بیشتر به کار گرفته می شود . گونه ای دیگر از موسیقی آوازی غیر مذهبی که ساده تر از مادریگال است باله بود . باله نمونه ای آوازی همراه با رقص بود برای چندین تک خوان و بافت آن بر خلاف بسیاری از نمونه های موسیقی رنسانس ، بیشتر هوموفونیک بود. برخی از بزرگان موسیقی غیر مذهبی دوره ی رنسانس : تامس ویلکز ، تامس مورلی ، آندرا گابریلی
موسیقی دوره باروک
دورهٔ باروک در موسیقی هنری اروپایی از حدود ۱۶۰۰ تا ۱۷۵۰ در نظر گرفته می‌شود. باروک کلمه‌ای ایتالیایی و به معنی زمخت و ناهنجار است و از کلمه بارکو در ایتالیایی به معنی مروارید صیقل نیافته گرفته شده است. موسیقی این دوره اغلب بافت پلی فنیک دارد. مطرح‌ترین چهره‌های این دوره از موسیقی کلاسیک باخ، ویوالدی، هندل و آلبینونی هستند.
دوره‌های زمانی
این دوره از نظر زمانی بین دوره رنسانس و دوره کلاسیک قرار دارد. این دوره را در موسیقی، به سه دورهٔ آغازین (۱۶۰۰-۱۶۴۰)، میانی (۱۶۴۰-۱۶۸۰) و پایانی (۱۶۸۰-۱۷۵۰) تقسیم می‌کنند. با این که امروزه آثار دورهٔ پایانی باروک معروف‌ترین آثار این سبک هستند، اما دورهٔ آغازین، با موسیقی‌دانانی چون مونته‌وردی یکی از انقلابی‌ترین دوره‌های تاریخ موسیقی است.
در دورهٔ آغازین، موسیقی بر اساس متن‌هایی بسیار پرشور و احساس نگاشته می‌شد و تعجبی نیست که موسیقیدانان ایتالیایی آن زمان، اپرا را به وجود آوردند. در دورهٔ آغازین، آهنگسازان بافت هوموفونیک را بر بافت پلی‌فونیک رنسانس ترجیح دادند؛ هر چند در دورهٔ پایانی، بار دیگر موسیقیدانان به پلی‌فونی بازگشتند. آهنگسازان دورهٔ آغازین، دیسونانس‌ها را با آزادی بیشتری به کار گرفتند. بر تضادهای صوتی نیز تأکید می‌شد؛ حال آن که در رنسانس، سازها -اگر به کار گرفته می‌شدند- ملودی آوازخوان را مضاعف می‌کردند (مشابه آن چه در اغلب موارد در موسیقی سنتی ایرانی شنیده می‌شود)، اما در دورهٔ آغازین باروک صداهای آوازی با خط‌هایی کلودیک که ویژهٔ ساز به نگارش درآمده بود، همراهی می‌شد.
در دورهٔ میانی باروک، سبک موسیقایی نویی که از ایتالیا نشأت گرفته بود، در تمام کشورهای اروپایی گسترش یافت. مدهای قرون وسطایی یا کلیسایی، اندک اندک جای خود را به گامهای ماژور و مینور سپردند. دیگر ویژگی برجستهٔ باروک میانی، اهمیت بی‌سابقهٔ موسیقی سازی بود که در این میان، سازهای خانوادهٔ ویولن محبوب‌ترین سازها بودند.
در دورهٔ پایانی، بسیاری از جنبه‌های هارمونی پدید آمد. در این دوره، موسیقی سازی اهمیتی هم‌پایهٔ موسیقی سازی یافت. در این دوره، بار دیگر موسیقی پلی‌فونیک اوج گرفت و آهنگسازی مانند یوهان سباستیان باخ، به اوج استادی در این امر رسیدند.
ویژگی‌های موسیقی باروک
یگانگی حالت
یک قطعهٔ باروک، اغلب فقط بیانگر یک حالت است - قطعه‌ای که شاد آغاز می‌شود، تا پایان شاد می‌ماند. آهنگسازان برای تجسم نمودهای احساس، زبان‌ای موسیقایی پدید آوردند؛ در این زبان ریتم‌ها یا الگوهای ملودیک ویژه‌ای به حالت‌هایی معین اشاره داشتند. این زبان موسیقایی مشترک، بیشتر آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک را از تشابه و خویشاوندی برخورد می‌کند. البته این اصل، استثنای مهم‌ای دارد و آن آثار آوازی باروک هستند.
ریتم
یگانگی حالت در موسیقی باروک، بیش از هر چیز با پیوستگی و یک‌نواختی ریتم انتقال داده می‌شود. الگوهای ریتمیکی که در آغاز یک قطعه شنیده شده‌اند، در طی آن تکرار می‌شوند. این پیوستگی و یک‌نواختی ریتم، فراهم آورندهٔ نیروی پیش‌برنده‌ای است که موسیقی را مطیع خود می‌کند: حرکت پیش‌رونده، به ندرت دچار وقفه می‌شود. در موسیقی باروک، تأکید بر ضرب بسیار بیش از اغلب آثار موسیقی رنسانس است.
ملودی
ملودی باروک نیز حسی از پیوستگی و یک‌نواختی پدید می‌آورد. ملودی آغازین یک قطعه بارها و بارها در آن شنیده می‌شود و حتی هنگام‌ای که به شکلی دگرگون‌شده نمود می‌یابد نیز سرشت آن کم و بیش ثابت می‌ماند. در موسیقی باروک، ملودی بی‌وقفه گسترش یافته، آشکار شده و جنبه‌های متفاوت آن گشوده می‌شود. این حرکت جهت‌دار، اغلب از یک سکانس ملودیک سرچشمه می‌گیرد، که تکرار پیاپی یک ایده موسیقایی در سطح‌های صوتی زیرتر یا بم‌تر است. بسیاری از ملودی‌های باروک کیفیت‌ای پُرریزه‌کاری و تزیینی دارند، و سرایش یا به یاد سپردن آنها آسان نیست. ملودی باروک بیش از آن که حس‌ای متوازن و متقارن القا کند، حس‌ای از گسترش و پویایی ریتمیک پدید می‌آورد. یک عبارت کوتاه، اغلب با عبارت‌ای طولانی که جریان‌ای بی‌وقفه از نت‌های سریع و چالاک دارد دنبال می‌شود.
دینامیک پله‌ای
موسیقی باروک، هم‌گام با پیوسته‌گی ریتم و ملودی از پیوسته‌گی دینامیک نیز برخوردار است. به بیان دیگر، حجم صوتی برای مدت‌ای ثابت نگه داشته می‌شود. تغییر دینامیک، ناگهانی و چنان است که گویی دینامیک از سطحی به سطح دیگر منتقل شده باشد. این تغییر و تبدیل میان قوی و ضعیف، دینامیک پله‌ای نامیده شده است. دگرگونی تدریجی دینامیک که با کرشندو و دی‌کرشندو پدید می‌آید از ویژه‌گیهای شاخص موسیقی باروک نیست. با این همه بی‌تردید اجراکننده‌گان این موسیقی برای دست‌یابی به مقصودهای بیانی، دگرونی‌های ظریف و ماهرانه‌ای را در دینامیک پدید می‌آورده‌اند. سازهای شستی‌دار مهم در دورهٔ باروک، ارگ و کلاوسن (هارپسیکورد) بودند که هردو با دینامیک یکنواخت موسیقی آن دوره هم‌خوانی داشتند. نوازندهٔ ارگ و کلاوسن نمی‌توانست مانند پیانیست امروزی با تغییر فشار انگشت بر شستی‌ها، کرشندو و دی‌کرشندو پدید آورد. کلاویکورد، سومین ساز شستی‌دار مهم این دوره، گرچه می‌توانست تغییرهای تدریجی در دینامیک پدید آورد، اما این تغییرها در محدوده‌ای کوچک –در حدود ppp تا mp- ممکن بود.
بافت
موسیقی دورهٔ پایانی باروک اغلب بافت پلی‌فونیک دارد: در این موسیقی، دو یا چند خط ملودیک برای جلب توجه شنونده به رقابت می‌پردازند. در این میان خط‌های ملودیک سوپرانو و باس به طور معمول مهم‌ترین خط‌ها هستند. تقلید میان خط‌های گوناگون ملودیک، یا لایه‌های صوتی سازندهٔ این بافت، بسیار متداول است. اغلب ملودی‌ای که در یک خط شنیده شده، در خط‌های دیگر نیز ظاهر می‌شود. با این همه، تمام آثار موسیقی دورهٔ پایانی باروک پلی‌فونیک نیستند. بافت یک قطعه به ویژه در موسیقی آوازی که دگرگونی‌های حالت کلام، تضاد موسیقایی را ایجاب می‌کند، ممکن است دچار تغییر شود. نکتهٔ دیگر این که آهنگسازان باروک در شیوهٔ پرداختن به بافت موسیقایی با یکدیگر متفاوت بوده‌اند. برای نمونه، باخ تمایل به استفادهٔ مداول از بافت پلی‌فونیک داشت، حال آن که هندل تضاد میان بخش‌های پلی‌فونیک و هوموفونیک را بسیار بیشتر به کار می‌گرفت.
آکوردها و باسو کنتینوئو
آکوردها در دورهٔ باروک اهمیت‌ای فزاینده یافتند. پیش از آن، زیبایی خط‌های ملودیک بیش از آکوردها، که هنگام اجرای همزمان این خط‌های ملودیک پدید می‌آمدند، مورد توجه بود. به تعبیری، آکوردها فقط در حکم محصول جانبی حرکت خط‌های ملودیک بودند. اما در دورهٔ باروک، آکوردها به گونه‌ای مستقل نیز معنا یافتند. از این زمان، آهنگسازان هنگام نگارش خط ملودیک، به آکوردهایی که با آن هماهنگ باشند نیز اندیشیدند. در واقع، آنها گاه ملودی را برای تناسب با توالی‌های آکوردی ویژه‌ای به نگارش در می‌آوردند. چنین توجه‌ای به آکوردها سبب شد خط ملودیک باس، که مبنای هارمونی بود، اهمیت‌ای تازه بیابد. به این ترتیب، تمام بافت موسیقایی بر خط ملودیک باس متکی شد. تأکید نو بر آکوردها و خط باس به پیدایش برجسته‌ترین ویژه‌گی موسیقی باروک انجامید و آن نوعی همراهی است که باسو کنتینوئو یا باس شماره‌گذاری شده نامیده می‌شود. این بخش همراهی‌کننده، از یک خط ملودیک باس که عددها (یا نشانه‌هایی) در زیر هر نت آن نوشته شده بود تشکیل می‌یافت، و آن عددها تعیین‌کنندهٔ آکوردی بودند که می‌بایست بر مبنای آن نت ساخته و نواخته شود. کنتینوئو- اختصار باسوکنتینوئو- به طور معمول دست‌کم با دو ساز نواخته می‌شد: یک ساز شستی‌دار مانند ارگ یا کلاوسن به همراهی یک ساز ملودیک بم، مانند ویولن‌سل یا باسون. نوازندهٔ ارگ یا کلاوسن، خط ملودیک باس را که به وسیلهٔ ویولن‌سل یا باسون نیز اجرا می‌شد با دست چپ می‌نواخت. این نوازنده با دست راست، به پیروی از آنچه عددهای نوشته‌شده به آن اشاره داشتند، آکوردها یا حتا خطی ملودیک را بداهه‌نوازی می‌کرد. این عددها، فقط مشخص‌کنندهٔ یک آکورد مبنا بودند و شیوهٔ دقیق نواختن را مشخص نمی‌کردند. به این ترتیب، نوازنده در اجرا از آزادی بسیار برخوردار بود.
موسیقی دوره کلاسیک
دوره کلاسیک (به انگلیسی: Classical Period) در موسیقی هنری اروپایی از حدود ۱۷۵۰ تا ۱۸۲۰ در نظر گرفته می‌شود. این دوره از نظر زمانی بین دوره باروک و دوره رومانتیک قرار دارد. برجسته‌ترین چهره‌های دوره کلاسیک، که گاه به «دوره کلاسیک وین» هم معروف است، هایدن، موتزارت و بتهوون هستند.
نام
این که کلمه کلاسیک چه وقت و در کجا وارد فرهنگ موسیقی شد به طور کامل روشن نیست.
زمینه تاریخی و اجتماعی
قرن هجدهم مصادف بود با جریان روشنی فکر، یا آزادی اندیشه از بند خرافات، که در آن طغیانی علیه متافیزیک و به نفع احساسات معمولی و روانشناسی تجربی و عملی، علیه آیین و مراسم تشریفاتی اشرافی و به نفع زندگی طبیعی و ساده، علیه خودکامگی و به نفع آزادی فردی، علیه امتیازات و حق ویژه و به نفع حقوق مساوی مردم و تعلیم و تربیت همگانی.
اولین رهبران این جنبش لاک و هیوم در انگلستان و مونتسکیو و ولتر در فرانسه بودند. نمود اصلی دوره روشنگری در ابتدا نسبتاً سلبی و منفی بود، اما خلایی که از برخوردهای منقدان مخرب به جای مانده بود، به زودی با ایده جدیدی پر شد که در آن طبیعت و غرایز طبیعی یا احساسات انسان منبع حقیقی دانش و اعمال درست پنداشته می‌شد. ژان ژاک روسو یکی از پیشوایان اصلی این شکل جدید از جریان روشنگری بود که بعد از سال ۱۷۶۰ تأثیر عمیقی بر ادبیات و شاعران فیلسوف آلمانی به جای گذاشت. ستایش لذت‌ها و خوشی‌های فردی در زندگی، خود یک پدیده اصلی و مشخص این جریان است.
با شروع انقلاب صنعتی پیشرفت‌ها و کشفیات علمی در زمینه‌های مختلف صورت گرفت. طبقه متوسط مورد توجه قرار گرفت و انسان ساده و طبیعی هسته مرکزی توجه فلسفه و هنر شد. ایده‌های انسان دوستی به سرعت در سرتاسر اروپا گسترش یافت. از میان بزرگانی که به این جنبش بشر دوستانه کمک کردند، می‌توان از فردریک کبیر پادشاه پروس و شاعرانی چون گوته و آهنگسازانی چون موتسارت (در اپرای فلوت سحرآمیز)، بتهون (سمفونی شماره ۹) یا شیلر در سرود شادی نام برد.
با ظهور طبقه متوسط اجتماع و توجه خاص به آن، قرن هیجدهم قدم‌هایی در راه عمومی کردن هنرها و یادگیری آنها برداشت. داستان‌ها و نوشته‌ها به تدریج شروع به تصویر زندگی روزانه و احساسات معمولی مردم کردند که از طرف عامه نیز مورد استقبال قرار گرفت. این عوامل طبقه متوسط را به عنوان قطب مهمی در سیاست گذاری، اقتصاد و فرهنگ مطرح کرد و افراد این طبقه فرصتی یافتند که در فرهنگ اجتماعی و هنر نقش مهمی داشته باشند. تغییرات اقتصادی در موسیقی نیز تأثیر گذاشت و به همین دلیل کمپانی‌های اپرائی و سالن‌های اپرای اکثر دربارهای کوچک اروپا به دلیل اقتصادی تعطیل شدند ولی موسیقی سازی به خاطر هزینه کم آن همچنان رایج بود. افراد جامعه در تشکل انجمن‌ها و مراکز هنری یکی از حامیان پرقدرت موسیقیدانان شدند و برای آنان کنسرت‌های عمومی که در آنها بلیت فروخته می‌شد ترتیب دادند. این امر باعث افزایش شنوندگان و دوستداران عمومی موسیقی و همچنین رشد موسیقیدانان آماتور گردید، در حالی که قبلاً اشراف حامی موسیقی، موسیقیدانان را در خدمت خود داشتند و شنیدن موسیقی آنها منحصر به درباریان و میهمانان آنها بود.
برای اولین بار در موسیقی این فکر ظهور کرد که موسیقی در حقیقت همانند دیگر هنرها مقصود و هدفی ندارد، بلکه صرفاً به خاطر خودش وجود دارد، یعنی موسیقی به خاطر خود هنر موسیقی. پس از دوره کلاسیک با هنر موسیقی بر پایه ایده «هنر به خاطر هنر» برخورده می‌شد.
چاپ و انتشار موسیقی به طور وسیعی افزایش یافت و مجله‌هایی درباره موسیقی نیز به چاپ رسید، و نوازندگان آماتور توانستند موسیقی دلخواه خود را به راحتی خریداری کنند و انتقادات بر موسیقی را نیز در مجلات مختلف بخوانند که این خود قدم‌های مهمی در راه همگانی کردن موسیقی بود. در لندن، پاریس و بروکسل تعداد زیادی از آثار موسیقی سازی آلمان به چاپ رسید و مجموعه‌ای از سمفونی‌ها تحت عنوان «لاملودیا جرمانیکا» به چاپ رسید. در این دوره بود که اولین کتاب تاریخ موسیقی و مجموعه مقالات راجع به موسیقی قرون وسطی انتشار یافت.
یکی از مهم‌ترین خصوصیات موسیقی قرن هیجدهم جهان فرامیهنی بودن آن و به حداقل رسیدن اختلافات ملی گرایی بود. حاکمانی که در یک کشور به دنیا آمده بودند در کشورهای دیگر حکمروایی می‌کردند، مثلاً پادشاهان آلمانی در انگلستان، سوییس و هلند و پادشاهان اسپانیایی در ناپل. ولتر که فرانسوی بود در دربار فردریک کبیر پروس اقامت گزیده بود و شاعر ایتالیایی متاستازیو در دربارهای آلمانی در ونیز. موسیقیدانان اپرای ایتالیایی در کشورهای دیگر مشغول به کار بودند. زبان مشترک موسیقی بر سر تا سر اروپا حکمفرما بود. در دوره کلاسیک، آهنگسازان آلمانی قدرت خاصی در ترکیب سبک‌های موسیقی دیگر کشورها داشتند، بنابراین سبک موسیقی آلمان ترکیبی بود از عوامل مختلف موسیقی کشورهای دیگر. موسیقی آلمان در این دوره زبانی جهانی پیدا کرد و ملل گوناگون اروپا می‌توانستند آن را بفهمند، بنابراین موسیقی زبان بشر اروپایی شد. کریستف ویلیبالد گلوک در یکی از نامه‌هایش اظهار می‌دارد که آرزو داشت یک موسیقی قوی بنویسد که با تمام قلب‌ها در سر تا سر دنیا صحبت کند و مورد قبول همه مردم باشد و نیز اختلافات مسخره موسیقی‌های مختلف ملل را بزداید. اظهار مشهور هایدن نیز در این باره چنین است: «زبان موسیقایی من در تمام دنیا قابل فهم است.»
موسیقی دوره کلاسیک با ساختاری روشن و معقول و فارغ از پیچیدگی‌ها و تزیینات فراوان شکل گرفت. این نوع موسیقی برخلاف دوره باروک فاقد تزیینات و پیچیدگی‌های کنترپوانتیک که برای عموم شنوندگان قابل درک نیست، بود. ژان ژاک روسو به طعنه در باره موسیقی کنترپوانی رایج در دوره باروک می‌گفت: «خواندن دو ملودی همزمان شبیه به شنیدن دو سخنرانی مختلف در یک زمان، به منظور افزودن به تاثیر آن، است.»
مهم‌ترین ویژگی اوایل دوره کلاسیک، ساده کردن هر چه ممکن تمام فرمهای موسیقی و عوامل سبکی است. در موسیقی دوره کلاسیک ملودی به عنوان یک عامل اساسی و پایدار جلوه‌گر می‌شود و تئوری ملودیک مهم‌ترین مسئله‌ای بود که موسیقیدانان به آن می‌پرداختند. برای اولین بار در تاریخ موسیقی دیگر ملاک زیبایی یک قطعه، همسازی اصوات پلی‌فونیکی (همانند دوره باروک) نبود، بلکه حاکمیت نامحدود و آزاد ملودی که اغلب دارای همراهی ساده‌ای بود، زیبایی یک اثر موسیقی را تعین می‌کرد. در این دوره آنقدر اهمیت ملودی زیاد بود که حتی در مواردی همراهی نیز الزامی نبود. هایدن در اواخر عمرش گفت «اگر می‌خواهید بدانید که آیا یک ملودی واقعاً زیباست یا نه، باید آن را بدون همراهی بشنوید.»
نشانه‌های سبک موسیقی کلاسیک
به طور کلی، سبک موسیقی کلاسیک به دو دسته تقسیم می‌شود:
۱. سبک موسیقی اوایل کلاسیک که تا سالهای ۱۷۷۰ را در بر می‌گیرد و شامل دو سبک روکوکو و اکسپرسیو است. سبک روکوکو خصوصاً در فرانسه نضج گرفت و نام فرانسوی Style Galant (سبک پیشرو) اغلب به عنوان مترادف آن به جایش به کار برده می‌شد. بانی سبک اکسپرسیو که بعداً رواج یافت، آهنگسازان آلمانی بودند و معادل آن در زبان آلمانی (سبک حساس و وقار) است. این دو سبک حاصل و نتیجه اهمیت بخشیدن به دو صدای طرفین در موسیقی باروک است. اما در قرن هیجدهم، خط باس اهمیت، رهبری و استقلال کنترپوانتیک خود را از دست داد و صرفاً حمایت کننده ملودی شد در حالی که صداهای میانی فقط پرکننده هارمونی بودند. سبک روکوکو یا گالانت در مجامع موقر اشرافی ظهور کرد و سبکی بسیار ظریف، دقیق، چابک، شوخ، آسان، پرجلال و شکوه بود. روکوکو همان شیوه زینت و آذین بیش از حد دوره باروک است ولی بدون بزرگی و عظمت. از سوی دیگر سبک اکسپرسیو (به معنی رسا و پرمعنی) در ارتباط بیشتری با طبقه متوسط جامعه قرار داشت و در کل سبک بورژاواها بود. این سبک برخلاف روکوکو نه تنها پر طمطراق و پر زینت نبود، بلکه گاهی به طور عمدی و اغراق آمیزی ساده بود.
۲. سبک دوره عظمت کلاسیک که در آن فرم‌ها و سبک‌ها اصولاً ثابت ماندند، آهنگسازان موقعیتی یافتند تا افکار و رویدادهایی را که از تخیلات آزادشان بر می‌خواست شکل دهند. تاریخ نویسان دوره عظمت کلاسیک را به دو دلیل «مکتب کلاسیک وین» نام نهاده‌اند: اول این که تمام آهنگسازان مهم آن در وین یا اطریش فعالیت کرده‌اند و دوم اینکه عوامل موسیقایی رایج در وین (یا اطریش) در موسیقی سبک کلاسیک راه یافت و تأثیرات فراوانی بر آن به جای گذاشت.
ریتم، میزان و تمپو در موسیقی کلاسیک
مشخص‌ترین تغییراتی که در سبک موسیقی اوایل این دوره به وجود آمد، نوآوری و بدعت در ریتم و عوامل متریک موسیقی بود. این تغییرات خود دارای چند مرحله گذار است که نتیجتاً حد و مرز کاملاً مشخصی را نمی‌توان برای آن تعیین کرد. اما آنچه که در سرتاسر دوره کلاسیک تسلط داشت وجود ملودی‌ها و جملات کاملاً مجزا و پریودیک ۲، ۴ یا ۸ میزانی و ریتم‌های متفاوت و قابل تشخیص در میان قسمت‌های مختلف یک موومان و یا حتی بین تم هاست.
یکی دیگر از مهم‌ترین تغییراتی که در این دوره صورت گرفت، استفاده از موسیقی فولکوریک در آثار بود که خون تازه‌ای در کالبد موسیقی مغرب زمین به جریان انداخت. آثار موسیقی محلی که دارای جملات پریودیک منظم و با قاعده (اغلب هشت میزانی) بودند، مبنای کار آهنگسازان قرار گرفت. مثال آن استفاده از لندلر(از رقص‌های آلمانی منطقه باواریا) در آثار بتهوون است. نشانه مهم دیگر این جریان تغییر مینوئت باروک است به مینوئت کلاسیک.
در اواخر دوره کلاسیک، تا حدی ساختمان پریودیک و منظم جملات موسیقایی بغرنج‌تر شد. هایدن و خصوصاً موتسارت با حداکثر سلیقه و دقت، زیباترین تناسبات و جملات پریودیک هشت میزانی نوشته‌اند که در عین حال بی قاعده نیز هستند. برخلاف ریتم همگون موقر و یکنواخت موسیقی باروک، در دوره کلاسیک ریتم یک عامل مهم آهنگسازی شد که امکان ظرافت هر چه بیشتر و تهذیب بیان احساس را مهیا می‌کرد. آهنگسازان اولیه کلاسیک تمایل فراوانی به قطع و شکستن ریتم‌ها داشتند، به طوری که ریتم‌های نقطه‌دار - ریتم لومباردی - سنکپ‌ها، پل یا رابط‌های ظریف در کنار ریتم‌های قوی رقص‌ها و مارش‌ها و تناوب فیگورهای دو و سه نتی، هم چنین کادانس با ریتم سه تایی مد شده بود.
در موسیقی اواخر باروک نشانه‌ها و اصطلاحات مشخص کننده تمپو به ندرت یافت می‌شد، زیرا فرم‌ها و انواع موسیقی این دوره ثابت بودند و تمپو و سرعت آنها به طور معمول فهمیده می‌شد. در اوایل کلاسیک بود که استفاده از چنین نشانه‌ها و عباراتی در شروع یا وسط قطعات به صورت قانون در آمد و تمام آهنگسازان آن را در آثارشان مراعات کردند. اکثر واژه‌هایی که امروزه در موسیقی به کار برده می‌شوند، از لارگو (خیلی آرام و آهسته)، آداجیو (آهسته) تا پرستو (خیلی تند)، ابتدا در دوره کلاسیک مورد استفاده آهنگسازان قرار گرفت. گر چه در اوایل، تمپوهای معمولی مانند، آلگرو (تند)، آندانته (معمولی)، آلگرتو (خیلی تند) به کار برده می‌شد اما در اواخر دوره کلاسیک تمپوهای فوق‌العاده متضاد در اغلب موارد ارجحیت داشت. در سمفونی‌های هایدن، تمپوهای مدراتو موومان‌های اول و آداجیو موومان‌های آهسته، تضاد زیادی با پرستوهای قسمت فینال دارد. بتهون در به کارگیری تمپوهای فوق العاده متضاد و مختلف در آثارش خصوصاً دوره آخر و در سمفونی نهم شهرت فراوانی دارد.
هارمونی و تنالیته
آهنگسازان دوره کلاسیک در آثارشان به ندرت از گام لا-ماژور (یا گام نسبی آن فادیز-مینور) و از گامهای بمل‌دار از می‌بمل-ماژور (یا دو-مینور) پا فراتر گذاشتند. در تمام تاریخ موسیقی هرگز به اندازه این دوره آثاری در تنالیته‌های ر، فا، سل و سی بممل نوشته نشده‌است. علت این امر به خاطر تکنیک اجرایی سازها نبود، بلکه عمدتاً به دلیل ساده‌گرایی آهنگسازان کلاسیک بود. زیرا ساده بودن تنالیته، مانند سادگی در ریتم، تمپو و فرم، بخشی از زبان جهانی و نشانه توجه به درک اکثریت توده اجتماع بود.
به کارگیری فراوان تنالیته‌های ماژور در دوره کلاسیک، تضاد چشم‌گیری با دوره باروک داشت. در سرتاسر آثار هایدن و موتسارت، به ندرت می‌توان قطعات در تنالیته مینور یافت و تنالیته‌های مینور اغلب در موارد و حالات استثنایی به کار رفته‌اند. این چنین گرایش به سوی استفاده از تنالیته ماژور را می‌توان نتیجه اشتیاق آهنگسازان دوره کلاسیک به درخشان و شاد بود آثار خود دانست. در مرحله گذار به اواخر کلاسیک، وسعت استفاده از تنالیته‌های مختلف و متنوع بسیار افزایش یافت، به طور که هایدن در دوره میانی سمفونی‌ها، سونات‌های پیانو و کوارتت‌هایش از تنالیته‌هایی مانند فادیز - ماژور یا سی - ماژور بدون ایجاد مشکلی برای سازهای مختلف ارکستر استفاده کرد.
هارمونی اکثراً آثار آهنگسازان ایتالیا، بوهم و شمال آلمان در این دوره بر اساس حرکت تونیک به دومینانت و زیر دومینانت استوار است. آهنگسازان اوایل کلاسیک در انتخاب هارمونی محدود بودند و فقط در اواخر دوره بود که هارمونی نسبتاً غنی‌تر و مدولاسیون‌های پیچیده‌تر و غیر منتظره به کار گرفته شد.
در دوره کلاسیک چگونگی روابط تنالیته مومان‌های یک اثر اهمیت یافت و نتیجتاً هر یک از مومان‌ها در تنالیته‌های مختلف تصنیف شدند. مثلاً تنالیته مومان آهسته یک سونات، عملکرد متضادی با بقیه موومان‌ها داشت و قسمت تریو مینوئت، همیشه در تنالیته نسبی و یا گاهی در تونیک ماژور یا مینور بود. در آثار بتهون چنین رابطه تنالیته‌ای متضاد و دور از هم بیشتر وجود دارد. وجود تنالیته‌های متفاوت در میان یک موومان نیز یکی دیگر از مشخصات سبک کلاسیک نسبت به باروک است.
آهنگسازان اوایل کلاسیک از جمله دومینیکو اسکارلاتی، پلاتی و خصوصاً سامارتینی و پرگولزی در یک موومان از چندین تم ملودیک مستقل و نسبتاً متضاد استفاده کرده‌اند که هر یک از آنها دارای تنالیته مختلف ولی در ارتباط نزدیک با تنالیته اصلی‌اند. و این تم هر یک شامل عوامل ریتمیک، هارمونیک و دینامیک مختص به خود هم هستند بنابراین وجه مشخصه مهم سبک موسیقی کلاسیک در مقایسه با باروک، فراهم آوردن حوزه‌های مختلف بیان موسیقایی در هر موومان است که به وسیله تضاد تنالیته‌ها انجام می‌شود و هر یک از این تنالیته‌ها دارای ریتم‌هایی متضاد و جملاتی با قاعده و پریودیک اند. در دوره عظمت کلاسیسم، ارتباط تنالیته‌های مختلف در هر موومان منظم و به صورت یک قاعده کلی در آمد و تا دوره رمانتیک نیز باقی ماند. مثلاً در یک مومان به فرم سونات، رابطه تنالیته بین دو تم اصلی به صورت درجه تثبیت شد. البته در بعضی از آثار هایدن این دو منطقه تنالیته‌های مختلف هنوز فاقد تم‌های متضاد بود. در آثار دوره اواخر بتهون ارزش ساختمانی تغییر تنالیته‌های با ارزش رنگ آمیزی ارکستری در آمیخت و نتیجتاً تغییر تنالیته بیشتر برای تقویت رنگ آمیزی و قدرت بیان موسیقایی مورد استفاده قرار گرفت (این شیوه بعداً در رمانتیک‌ها خصوصاً آثار واگنر و ریچارد اشتراوس رایج شد). البته این شیوه خلاف اوایل کلاسیک و حتی اوایل رمانتیک‌ها (شوبرت و وبر) بود که بیشتر تغییرات تنالیته را به منظور اصول ساختمانی قطعه به کار می‌بردند.
موتیف، تم، بسط و گسترش تمی
یکی از تحولات موسیقایی که در دوره کلاسیک صورت گرفت تغییر در مفهوم ملودی و توسعه ملودیک است. تکنیک مرسوم دوره باروک به این صورت بود که آهنگساز تم اصلی را در ابتدای موومان معرفی می‌کرد و بلافاصله به صورت بافته شده و تکرارهای سکانس‌وار، بدون کادانس‌های مشخص و کامل سرتاسر موومان را در بر می‌گرفت. نتیجتاً هر موومان به صورت فوق‌العاده یکپارچه و بدون تضادهای مشخص ملودیک و تنالیته‌ای به وجود می‌آمد و ساختمان جملات موسیقی اغلب بی قاعده و فاقد تقسیم بندی‌های منظم به صورت مبتدا و خبر بودند. آهنگسازان قرن هیجدهم متد وحدت تنالیته و تمی باروک را کنار گذاشتند و بیشتر به نشان دادن حالت متضاد بین قسمت‌های مختلف یک موومان و حتی بین خود تم‌ها پرداختند. حالت متداوم و پیوسته مومان‌ها و تکنیک بافتن تم‌های دوره باروک به تدریج از بین رفت و جایش را موومان‌هایی با حالات متضاد و ملودی‌های منقطع با جملات مجزا که اغلب دو یا چهار میزانی (گاهی موارد شش یا هشت میزان) بودند، گرفت و در نتیجه ساختمان پریودیک و جملات کامل با قسمت‌های مبتدا و خبر به وجود آمدند.
گرچه اهمیت و استقلال ریتم، میزان‌بندی، هارمونی و تنالیته از جمله عوامل مشخص کننده هنر این دوره‌است، ولی موسیقی کلاسیک به وسیله ملودی که از ظریف‌ترین و شاداب‌ترین اجزای ترکیبی موسیقی محسوب می‌شود، زنده‌است. هرگز در تاریخ موسیقی پلی‌فونی ملودی این چنین نقش مهمی نداشته و هرگز تازگی و اصالت ملودی به چنین درجه ارزشی و اهمیتی دست نیافته‌است. ملودی روح موسیقی کلاسیک است.
ملودی‌های کلاسیک از جهات گوناگون با ملودی‌های دوره‌های پیش تفاوت کلی دارند. تمام ملودی‌های قدیمی اغلب از ملودی‌های کانتوس فیرموس کورال یا فرمول‌های ملودیکی به خصوصی که تا حدی حالت سنتی داشتند سرچشمه می‌گیرند. واضح است که تغییرات ملودیک به تدریج صورت گرفته و دارای مراحل گذار است. مثلاً بعضی از آثار یوهان سباستیان باخ را می‌توان حد فاصل دوره باروک و کلاسیک دانست، البته اپرای ایتالیا نیز راه را برای استقلال ملودیک باز کرد و از طرف دیگر گرایش به سادگی و استفاده از موسیقی فولکلوریک در این راه موثر بود. اهمیت دو صدای طرفین و هم چنین رهبری و استقلال کنترپوانتیک خط باس در موسیقی باروک به تدریج از بین رفت و خط باس صرفاً حامی ملودی شد. پیروی و فرمانبرداری خط باس و هارمونی (به عنوان اکمپانیمان) از ملودی، به وسیله یکی از تدابیر مهم و رایج موسیقی کلاویه‌ای دوره کلاسیک به نام آلبرتی باس مشخص می‌شود. آلبرتی باس توسط آهنگساز ایتالیایی به نام دومینیکو آلبرتی به وجود آمد و آن عبارت است از آکوردهای شکسته شده‌ای که به طور مداوم در زیر ملودی به صورت آکمپانیمان تکرار می‌شود. آلبرتی باس تدبیر بسیار مفیدی برای آکمپانیمان بود که نه فقط به وسیله هایدن، موتسارت و بتهون مورد استفاده قرار گرفت، بلکه تا قرن نوزدهم نیز تداوم یافت.
قابلیت تغییر یافتن تم‌ها، یکی از مهم‌ترین خصوصیات مشخص کننده موسیقی دوره کلاسیک است که بر خلاف آن در آثار دوره باروک موتیف و تم هیچ گونه تغییری در فرم یا محتوی خود پیدا نمی‌کرد. به عبارت دیگر، موتیف و یا تمی که از موتیف‌های مختلف تشکیل شده‌است، باید به طریقی ساخته شود که قابلیت تغییرات زیادی داشته باشد و در عین حال که تغییر می‌یابد، قابل تشخیص نیز باشد. این تدبیر همان تکنیک بسط و گسترش تمی یا موتیفی است که در آن از تمام امکانات بالقوه تم استفاده می‌شود. البته هنگامیکه موتیف‌ها در تنالیته‌های مختلف نیز انتقال می‌یابند تغییرات زیادی پیدا نمی‌کنند، زیرا باید شخصیت اصلی آنها در کلی حفظ شود. مثلاً موتیف اصلی مومان اول سمفونی پنجم بتهون در همه مومان‌ها علی رغم تغییراتی که می‌یابد هنوز قابل تشخیص است. این تکنیک اکثراً در مومان‌های اول (در فرم سونات) و مومان‌های آخر (در فرم روندو - سونات) آثار سازی دوره کلاسیک به کار برده می‌شد.
فرمهای مرسوم دوره کلاسیک
در ابتدای دوره کلاسیک به ندرت فرم و یا مقوله موسیقایی جدید به وجود آمد. برخی از فرمهای قدیمی از بین رفتند که از همه سریع تر اوورتورهای ارکستری فرانسوی، سویت و سونات مجلسی برای سازهای مختلف بود. رقص‌های آلماند، کورانت، ساراباند، ژیگ چه در اجتماع و چه روی صحنه از مد افتادند ولی گاوت، پولونز و مینوئت با کمی تغییرات مرسوم بودند. قسمت تریو به مینوئت اضافه شد و خود مینوئت نیز در اواخر دوره کلاسیک به فرم اٍسکٍرتزو تغییر پیدا کرد.
در میان انواع مختلف موسیقی سازی، واریاسیون برای پیانو نمونه محبوبی در سرتاسر دوره کلاسیک شد که این فرم ابتدا به عنوان موسیقی سرگرمی در دربار و محافل بورژوا و بعداً به عنوان قطعه استادانه و چیره‌دستانه در کنسرت‌ها اجرا می‌شد. اکثر استادان موسیقی کلاسیک از این فرم استفاده کرده‌اند و اغلب مهارت و قدرت خود را به صورت بداهه نوازی در قطعات واریاسیون برای ساز پیانو نشان داده‌اند. فرم واریاسیون به عنوان یک موومان مستقل نیز در سمفونی و سونات به کار گرفته شد.
فرم تریوسونات هم چنان در اوایل دوره کلاسیک با جزئی تغییرات در مومان‌ها (به صورت تند، آهسته، تند) و هارمونی باقی ماند و در کل سبک کلاسیکی به خود گرفت. حدود سالهای ۱۷۷۰ تا ۱۷۸۰ بود که نوع سونات برای پیانو و یک ساز و یا سونات پیانو جانشین نوع قدیمی تریوسونات گردید.
فرم کنسرتو گروسو باروک نیز در اوایل دوره کلاسیک مورد استفاده بسیاری از آهنگسازان قرار گرفت و این فرم بانی سینفونیا کنچرتانته دوره کلاسیک به شمار می‌آید که بعدها به صورت سمفونی درآمد. مثلاً سمفونی‌های صبح، بعدازظهر و سمفونی شماره ۸ هایدن چیزی غیر از کنسرتو گروسو نیست. فرم کنسرتوسلو بدون هیچ وقفه‌ای در دوره کلاسیک ادامه یافت و در مکتب موسیقی وین خصوصاً با کنسرتو پیانوهای موتسارت توسعه بیشتری یافت. اما با کنسرتو پیانوهای بتهون بود که این فرم در دوره کلاسیک به حد کمال و تکامل هنری خود رسید و نمونه‌ای برای آهنگسازان دوره رمانتیک شد.
کوارتت زهی در اواخر دوره باروک و یا حتی اوایل دوره کلاسیک در مفهوم امروزی خود وجود نداشت. فرم کوارتت زهی از سینفونیاهای ایتالیایی (برای سازهای زهی) یا دیورتیمنتوهای مکتب ونیز سرچشمه گرفته‌است که در ابتدا گاهی سه یا پنج موومان داشت. حتی کوارتت‌های اپوس ۱ و ۲ اثر هایدن که هنوز آنها را کاساتسیون یا دیورتیمنتو می‌نامیدند، دارای دو مینوئت بود. اما با شروع کوارتت‌های اپوس ۳، فرم اصلی چهار موومانی ظاهر شد و تقریباً به عنوان یک قاعده کلی تا به امروز بدون تغییر باقی ماند. فرم سونات (فرمی که اساس مومان‌های اول سمفونی‌ها و کوارتت‌های زهی و سونات‌های پیانو را تشکیل می‌داد) به تدریج و خیلی آهسته در اوایل باروک به وجود آمد و در کل دارای سه قسمت کاملاً مشخص شد. در قسمت اول تم اصلی در تنالیه تونیک و تم فرعی در تنالیته نمایان (درجه پنجم) یا در گام مینور در درجه مدیانت (درجه پنجم) یا در گام مینور در درجه مدیانت (درجه سوم) معرفی می‌شود و در اصطلاح این قسمت را اکسپوزیسیون می‌نامند. در قسمت وسط که آن را دولُپمان (گسترش) می‌گویند، تم‌ها بسط و گسترش می‌یابند و به تنالیته‌های دیگر مدولاسیون می‌کنند. در قسمت آخر (ریکاپیتولاسیون) هر دو تم در تنالیته اصلی برگشت می‌کنند و بالاخره با یک کودا کوتاه موومان اول به پایان می‌رسد.
پدر تکنیک بسط و گسترش موتیفی و دولپمان را بدون شک باید جوزف هایدن دانست. موتسارت تا قبل از آشنایی خود با هایدن دولپمان را در مفهوم کامل خود به کار نگرفته بود ولی بتهوون بود که شکل اصلی دولپمان را تکامل بخشید و این شکل به طور ثابت تا مدت‌ها باقی ماند. اکثر مومان‌های اول سمفونی‌ها، کوارتت‌ها و سونات‌های دوره کلاسیک و رمانتیک در همین فرم سونات تصنیف شده‌اند که در کل اساس موسیقی سازی شد.
غزوه احد نبردی‌است که در نزدیکی کوه احد در جنوب غرب عربستان کنونی، میان سپاه
مسلمان مدینه به رهبری حضرت محمد مصطفی (ص) و سپاه مکه به رهبری ابوسفیان
درگرفت. نبرد احد دومین رویارویی سپاه مکه با مسلمانان بود؛ در غزوه بدر که در
سال سوم هجرت برابر با ۶۲۴ (میلادی) درگرفت، مسلمانان سپاه مکه را شکست دادند.
در مورد علت نام گیری کوه احد، برخی می‌گویند به خاطر جدا بودن این کوه از سایر کوه‌های منطقه احد نامیده شد. و برخی معتقدند محمد بخاطر علاقه به توحید و اشاعه آن نام آن کوه را احد نامید.
تاریخ‌نگاران مسلمان، زمان نبرد را روز شنبه هفتم شوال سال سوم هجرت نوشته‌اند؛ که برابر با ۲۳ مارس ۶۲۵ میلادی‌است.
پس از شکست خوردن بت‌پرستان قریش در جنگ بدر، ابوسفیان عزاداری بر کشته‌شدگان بدر را ممنوع کرد. ابوسفیان برای انتقام گرفتن از مسلمانان، از قبایل کنانه و ثقیف کمک خواست و سپاهی در حدود سه‌هزار نفر از قبایل عرب فراهم شد. جبیر بن مطعم، نیز غلام خود وحشی را به هند دختر عتبه بخشید؛ هند پیمان بست که اگر وحشی حمزه پسر عبدالمطلب را بکشد، او را آزاد خواهد کرد. ابوسفیان، خود رهبری جنگ را برعهده گرفت، فرماندهی سواره‌نظام راست را به خالد پسر ولید و فرماندهی سواره‌نظام چپ را به عکرمه پسر ابوجهل سپرد. پیاده‌نظام وسط را هند دختر عتبه فرماندهی می‌کرد.
عباس پسر عبدالمطلب، عموی محمد، نامه‌ای به محمد (ص) نوشت و در آن از آمادگی سپاه قریش در جنگ با مسلمانان نوشت. ابی بن کعب، این نامه را در مسجد نبوی به محمد سپرد.
درباره شیوه جنگ در بین یاران پیامبر اسلام، دیدگاه‌های گوناگونی پیش آمد. برخی از انصار به همراه عبدالله بن ابی می‌خواستند در مدینه بمانند و از شهر دفاع کنند؛ اما جوانان مهاجرین می‌خواستند سپاه مسلمانان مدینه را رها کرده و در بیرون شهر با دشمن روبه‌رو گردد. محمد نظریه اکثریت را پذیرفت و تصمیم گرفت سپاه از شهر بیرون رود.
سپاه اسلام از مدینه بیرون آمده و به نزدیکی شوط رسید. عبدالله بن ابی، با گروهی از همراهانش به مدینه بازگشت. محمد شب را در شیخان خوابید و محمد بن مسلمه را به پاسداری واداشت. محمد(ص) دو دسته تیرانداز را روی تپه‌ای استقرار بخشید و عبدالله بن جبیر را فرمانده آنان قرار داد.
ابوعامر اوسی، که از پناهندگان به مکه بود، جنگ را آغاز کرد. در نبرد تن به تن، سهیل بن عمرو بر ابوعامر، علی بن ابی‌طالب (ع) بر طلحة بن ابی‌طلحة و زبیر بن عوام بر زید بن سعاد پیروز شدند. سرانجام نبرد سواره‌نظام پیش آمد؛ سرانجام همه پرچمداران سپاه قریش یکی پس از دیگری کشته شدند و تنها خالد پسر ولید و سربازانش در هنگامی که مسلمانان در حال جمع‌آوری غنایم بودند، به آنها حمله آوردند. عمره دختر علقمه وقتی وضع حمله سربازان خالد را مشاهده کرد، پرچم را به دست گرفتو و آن را بلند نمود و سپاهیان اطراف وی گرد آمدند. یکی از رزمندگان قریش به نام لیثی، مصعب بن عمیر را کشت و اشاعه داد که محمد (ص) را کشته‌است. حمزه پسر عبدالمطلب به زوبین وحشی از پای درآمد و کشته شد.
ابن اثیر در تاریخ خود می نویسد:
محمد (ص) از هر طرف مورد هجوم دسته هایی از لشکر قریش قرار گرفت. هر دسته ای که به او حمله می آوردند علی (ع) به فرمان پیامبر به آنها حمله می برد و با کشتن بعضی از آنها موجبات تفرقشان را فراهم می کرد واین جریان چند بار در احد تکرار شد.به پاس این فداکاری، امین وحی نازل شد و ایثار علی را نزد پیامبر ستود و گفت: این نهایت فداکاری است که او از خود نشان می دهد. محمد (ص) وحی را تصدیق کرد وگفت: «من از علی واو از من است » سپس ندایی در میدان شنیده شد که مضمون آن چنین بود:
«لاسیف الا ذوالفقار، ولا فتی الا علی ».
شمشیری چون ذوالفقار وجوانمردی همچون علی نیست.
ابن ابی الحدید جریان را تا حدی مشروحتر نقل کرده، می گوید:
دسته ای که برای کشتن محمد (ص) هجوم می آوردند پنجاه نفر بودند و علی (ع) در حالی که پیاده بود آنها را متفرق می ساخت.
در سخنرانی مشروحی که علی (ع) برای «راس الیهود» در محضر گروهی از اصحاب خود انجام داد به فداکاری خود چنین اشاره می‌کند:
هنگامی که ارتش قریش سیل آسا بر ما حمله کرد، انصار ومهاجرین راه خانه خود گرفتند. من با وجود هفتاد زخم از آن حضرت دفاع کردم.
سپس علی قبا را به کنار زد ودست روی مواضع زخم، که نشانه های آنها باقی بود، کشید. حتی به نقل «خصال» صدوق، علی در دفاع از محمد (ص) به قدری پافشاری وفداکاری کرد که شمشیر او شکست و محمد (ص) شمشیر خود را که ذوالفقار بود به وی مرحمت نمود تا به وسیله آن به جهاد خود در راه خدا ادامه دهد.
ابن ابی الحدید می نویسد:
هنگامی که غالب یاران محمد پا به فرار نهادند فشار حمله دشمن به سوی او بالا گرفت. دسته ای از قبیله بنی کنانه وگروهی از قبیله بنی عبد مناف که در میان آنان چهار قهرمان نامور بود به سوی پیامبر هجوم آوردند. در این هنگام علی پروانه وار گرد وجود پیامبر می گشت واز نزدیک شدن دشمن به او جلوگیری می کرد. گروهی که تعداد آنان از پنجاه نفر تجاوز می کرد قصد جان پیامبر کردند وتنها حملات علی بود که آنان را متفرق می کرد. اما آنان باز در نقطه ای گرد می آمدند وحمله خود را از سر می گرفتند. در این حملات، آن چهار قهرمان وده نفر دیگر که اسامی آنان را تاریخ مشخص نکرده است کشته شدند. جبرئیل این فداکاری علی (ع) را به محمد(ص) تبریک گفت و پیامبر گفت: «علی از من و من از او هستم ».
در صحنه جنگهای گذشته پرچمدار از موقعیت بسیار بزرگی برخوردار بوده وپیوسته پرچم به دست افراد دلیر وتوانا واگذار می شده است.پایداری پرچمدار موجب دلگرمی جنگجویان دیگر بود وبرای جلوگیری از ضربه روحی به سربازان چند نفر به عنوان پرچمدار تعیین می شد تا اگر یکی کشته شود دیگری پرچم را به دست بگیرد.
قریش از شجاعت ودلاوری مسلمانان در نبرد بدر آگاه بود. از این رو، تعداد زیادی از دلاوران خود را به عنوان حامل پرچم معین کرده بود. نخستین کسی که مسئولیت پرچمداری قریش را به عهده داشت طلحة بن طلیحه بود. وی نخستین کسی بود که با ضربات علی (ع) از پای در آمد. پس از قتل او پرچم قریش را افراد زیر به نوبت به دست گرفتند وهمگی با ضربات علی (ع) از پای در آمدند:سعید بن طلحه، عثمان بن طلحه، شافع بن طلحه، حارث بن ابی طلحه، عزیز بن عثمان، عبد الله بن جمیله، ارطاة بن شراحبیل، صواب.
با کشته شدن این افراد، سپاه قریش پا به فرار گذارد واز این راه نخستین پیروزی مسلمانان با فداکاری علی (ع) به دست آمد.
مفید در ارشاد از صادق نقل می کند که پرچمداران قریش نه نفر بودند وهمگی، یکی پس از دیگری، به دست علی (ع) از پای در آمدند.
ابن هشام در سیره خود علاوه بر این افراد از افراد دیگری نام می برد که در حمله نخست با ضربات علی (ع) از پای در آمدند.
در مورد علت نام گیری کوه احد، برخی می‌گویند به خاطر جدا بودن این کوه از سایر کوه‌های منطقه احد نامیده شد. و برخی معتقدند محمد بخاطر علاقه به توحید و اشاعه آن نام آن کوه را احد نامید.
تاریخ‌نگاران مسلمان، زمان نبرد را روز شنبه هفتم شوال سال سوم هجرت نوشته‌اند؛ که برابر با ۲۳ مارس ۶۲۵ میلادی‌است.
پس از شکست خوردن بت‌پرستان قریش در جنگ بدر، ابوسفیان عزاداری بر کشته‌شدگان بدر را ممنوع کرد. ابوسفیان برای انتقام گرفتن از مسلمانان، از قبایل کنانه و ثقیف کمک خواست و سپاهی در حدود سه‌هزار نفر از قبایل عرب فراهم شد. جبیر بن مطعم، نیز غلام خود وحشی را به هند دختر عتبه بخشید؛ هند پیمان بست که اگر وحشی حمزه پسر عبدالمطلب را بکشد، او را آزاد خواهد کرد. ابوسفیان، خود رهبری جنگ را برعهده گرفت، فرماندهی سواره‌نظام راست را به خالد پسر ولید و فرماندهی سواره‌نظام چپ را به عکرمه پسر ابوجهل سپرد. پیاده‌نظام وسط را هند دختر عتبه فرماندهی می‌کرد.
عباس پسر عبدالمطلب، عموی محمد، نامه‌ای به محمد (ص) نوشت و در آن از آمادگی سپاه قریش در جنگ با مسلمانان نوشت. ابی بن کعب، این نامه را در مسجد نبوی به محمد سپرد.
درباره شیوه جنگ در بین یاران پیامبر اسلام، دیدگاه‌های گوناگونی پیش آمد. برخی از انصار به همراه عبدالله بن ابی می‌خواستند در مدینه بمانند و از شهر دفاع کنند؛ اما جوانان مهاجرین می‌خواستند سپاه مسلمانان مدینه را رها کرده و در بیرون شهر با دشمن روبه‌رو گردد. محمد نظریه اکثریت را پذیرفت و تصمیم گرفت سپاه از شهر بیرون رود.
سپاه اسلام از مدینه بیرون آمده و به نزدیکی شوط رسید. عبدالله بن ابی، با گروهی از همراهانش به مدینه بازگشت. محمد شب را در شیخان خوابید و محمد بن مسلمه را به پاسداری واداشت. محمد(ص) دو دسته تیرانداز را روی تپه‌ای استقرار بخشید و عبدالله بن جبیر را فرمانده آنان قرار داد.
ابوعامر اوسی، که از پناهندگان به مکه بود، جنگ را آغاز کرد. در نبرد تن به تن، سهیل بن عمرو بر ابوعامر، علی بن ابی‌طالب (ع) بر طلحة بن ابی‌طلحة و زبیر بن عوام بر زید بن سعاد پیروز شدند. سرانجام نبرد سواره‌نظام پیش آمد؛ سرانجام همه پرچمداران سپاه قریش یکی پس از دیگری کشته شدند و تنها خالد پسر ولید و سربازانش در هنگامی که مسلمانان در حال جمع‌آوری غنایم بودند، به آنها حمله آوردند. عمره دختر علقمه وقتی وضع حمله سربازان خالد را مشاهده کرد، پرچم را به دست گرفتو و آن را بلند نمود و سپاهیان اطراف وی گرد آمدند. یکی از رزمندگان قریش به نام لیثی، مصعب بن عمیر را کشت و اشاعه داد که محمد (ص) را کشته‌است. حمزه پسر عبدالمطلب به زوبین وحشی از پای درآمد و کشته شد.
ابن اثیر در تاریخ خود می نویسد:
محمد (ص) از هر طرف مورد هجوم دسته هایی از لشکر قریش قرار گرفت. هر دسته ای که به او حمله می آوردند علی (ع) به فرمان پیامبر به آنها حمله می برد و با کشتن بعضی از آنها موجبات تفرقشان را فراهم می کرد واین جریان چند بار در احد تکرار شد.به پاس این فداکاری، امین وحی نازل شد و ایثار علی را نزد پیامبر ستود و گفت: این نهایت فداکاری است که او از خود نشان می دهد. محمد (ص) وحی را تصدیق کرد وگفت: «من از علی واو از من است » سپس ندایی در میدان شنیده شد که مضمون آن چنین بود:
«لاسیف الا ذوالفقار، ولا فتی الا علی ».
شمشیری چون ذوالفقار وجوانمردی همچون علی نیست.
ابن ابی الحدید جریان را تا حدی مشروحتر نقل کرده، می گوید:
دسته ای که برای کشتن محمد (ص) هجوم می آوردند پنجاه نفر بودند و علی (ع) در حالی که پیاده بود آنها را متفرق می ساخت.
در سخنرانی مشروحی که علی (ع) برای «راس الیهود» در محضر گروهی از اصحاب خود انجام داد به فداکاری خود چنین اشاره می‌کند:
هنگامی که ارتش قریش سیل آسا بر ما حمله کرد، انصار ومهاجرین راه خانه خود گرفتند. من با وجود هفتاد زخم از آن حضرت دفاع کردم.
سپس علی قبا را به کنار زد ودست روی مواضع زخم، که نشانه های آنها باقی بود، کشید. حتی به نقل «خصال» صدوق، علی در دفاع از محمد (ص) به قدری پافشاری وفداکاری کرد که شمشیر او شکست و محمد (ص) شمشیر خود را که ذوالفقار بود به وی مرحمت نمود تا به وسیله آن به جهاد خود در راه خدا ادامه دهد.
ابن ابی الحدید می نویسد:
هنگامی که غالب یاران محمد پا به فرار نهادند فشار حمله دشمن به سوی او بالا گرفت. دسته ای از قبیله بنی کنانه وگروهی از قبیله بنی عبد مناف که در میان آنان چهار قهرمان نامور بود به سوی پیامبر هجوم آوردند. در این هنگام علی پروانه وار گرد وجود پیامبر می گشت واز نزدیک شدن دشمن به او جلوگیری می کرد. گروهی که تعداد آنان از پنجاه نفر تجاوز می کرد قصد جان پیامبر کردند وتنها حملات علی بود که آنان را متفرق می کرد. اما آنان باز در نقطه ای گرد می آمدند وحمله خود را از سر می گرفتند. در این حملات، آن چهار قهرمان وده نفر دیگر که اسامی آنان را تاریخ مشخص نکرده است کشته شدند. جبرئیل این فداکاری علی (ع) را به محمد(ص) تبریک گفت و پیامبر گفت: «علی از من و من از او هستم ».
در صحنه جنگهای گذشته پرچمدار از موقعیت بسیار بزرگی برخوردار بوده وپیوسته پرچم به دست افراد دلیر وتوانا واگذار می شده است.پایداری پرچمدار موجب دلگرمی جنگجویان دیگر بود وبرای جلوگیری از ضربه روحی به سربازان چند نفر به عنوان پرچمدار تعیین می شد تا اگر یکی کشته شود دیگری پرچم را به دست بگیرد.
قریش از شجاعت ودلاوری مسلمانان در نبرد بدر آگاه بود. از این رو، تعداد زیادی از دلاوران خود را به عنوان حامل پرچم معین کرده بود. نخستین کسی که مسئولیت پرچمداری قریش را به عهده داشت طلحة بن طلیحه بود. وی نخستین کسی بود که با ضربات علی (ع) از پای در آمد. پس از قتل او پرچم قریش را افراد زیر به نوبت به دست گرفتند وهمگی با ضربات علی (ع) از پای در آمدند:سعید بن طلحه، عثمان بن طلحه، شافع بن طلحه، حارث بن ابی طلحه، عزیز بن عثمان، عبد الله بن جمیله، ارطاة بن شراحبیل، صواب.
با کشته شدن این افراد، سپاه قریش پا به فرار گذارد واز این راه نخستین پیروزی مسلمانان با فداکاری علی (ع) به دست آمد.
مفید در ارشاد از صادق نقل می کند که پرچمداران قریش نه نفر بودند وهمگی، یکی پس از دیگری، به دست علی (ع) از پای در آمدند.
ابن هشام در سیره خود علاوه بر این افراد از افراد دیگری نام می برد که در حمله نخست با ضربات علی (ع) از پای در آمدند.
ساعت : 6:38 am | نویسنده : admin
|
مطلب بعدی